Hem şiir hem de şairsel tutum, dünyadaki ve insan hayatındaki farklılaşmaya bağlı olarak, dönemsel değişiklikler gösterebilmektedir. Şiirle ilgili teorilerin, yaklaşımların, tanımların, sorunların değişmesi ve çoğullaşması da son kertede bu değişimle ilintili bir gerçekliktir.

Yaşadığımız ülkede, şairlerin çoğu uzunca bir süre bilgiyi, okuma ve tartışmayı, bireysel yetkinlik ve entelektüel direnci yeterince ve uzun soluklu bir uzamda önemsemediği için şiirin zaman zaman bocalamaktan, kırılganlıktan, ölgünlükten kurtulamadığı iddia edilebilir. Değişen, farklılaşan, bir problemler yumağıyla boğuşan dünyayı ve insanı yeterince ve zamanında karşılayamadığı oldu şiirin. İmaj devri zaaflarını aşmakta zorlandı. Parça doğru ve güzellikler; benlik ve bilinç yarılmasını örtemedi, anlamlandıramadı.

Günümüz şairlerinin çoğunda tutarlı bir ‘ilke, hedef, yöntem’ sorgulaması yok hâlâ. Bir dil bilinci yok. Şiirle / sanatla ilgili ciddi bir durum değerlendirmesi; gelinen / durulan / ulaşılmak istenen yer hakkında bütüncül bir bakış açısı yok. Dağınıklık, temelsizlik hâlâ birçok alanda egemen. Günümüzün tipik şairi ya dile ‘abanıyor’; içi, özü boşlayarak yığma şiir yazıyor ya da duyarlığı, birikimi, buluş gücü yüksek olsa da dilini, anlatımını güçlendiremiyor, gevşek örgüden kurtulamıyor. Aynı zamanda genel şiir toplamından, birikiminden habersiz. Okumuyor, bencil, ilgisiz. Yazdıkları üzerinde durmuyor; onların yerini, değerini sınayıp sorgulamaya yanaşmıyor. Olumsuz yaşam koşullarının da etkisiyle şiiri temel bir uğraş hâline getiremiyor, şiir üzerine düşünme konusunda yeterince zaman bulamıyor. O yüzden güçlü yenilik hamleleri bile kültürel iktidar odaklarında temsil edilmeye ve böylelikle de hızlıca meşrulaşarak etkisizleşmeye başlıyor. Şiir okuyucusu da büyük ölçüde eski alışkanlıkların esiri hâlâ.

            Bütün bunlara bağlı olarak gelinen noktada şiirle ilgili üç tutumun, üç vadinin öne çıktığı söylenebilir: Birincisi ; içine kapanan, mevcudu korumaya çalışan şairler eşliğinde temsil edilen mecalsiz ve muhafazakâr tutum. İkincisi merhale, süreç gözetmeyen, mevcut kazanımları tümüyle aşağılayan; birikimi ve güzellikleri feda etmekten çekinmeyen yırtıcı, saldırgan ve serkeş bir ruh hâlini öne çıkaran tutumdur ki adeta yalıtılmış bir “karşı-şiir” üretmektedir. Bu iki yaklaşım biçiminin de sonuçta bir yenilgi, bir bozgun psikolojisiyle biçimlendiği söylenebilir. Bir de bu iki tutumun da iyi ve eksik yönlerini saptayıp mevcudu aşmaya çalışan, yeni bir tasavvuru gözeten şairlerden söz edilebilir.

İçinde bir çelişki taşıyor gibi görünse de şairin kendi kendisi olabilmesinin en güvenilir yolu, bir bilinç ve istikamet eşliğinde değişmesi, zindelik kazanması, şiir bilgisini yeniliklere açık tutmasıdır. Şairin durması, şiirin erken bunamasıyla birdir çünkü. Bunu engelleyen, sonuçta öğrenme, bilgilenme ve keşfetmenin sürekliliğidir. Şair varlığa, nesneye, onlardan yükselen bilgiye asla yabancı ve dargın değildir, olamaz.

Bütün sorunlarına, kırılmalarına, körlüklerine rağmen canlı ve çok uzamlı bir nitelik taşıyan günümüz şiirinin geldiği noktada, daha öncelere uzanan genel birikim ve kişisel çabalar kadar 90’larda yazılan şiirin de önemli bir katkısının olduğu söylenebilir. Bu anlamda 2000 sonrasının da 90’ların kazanımlarıyla bir yere geldiğini söylemek gereklidir. Günümüz şiiri başka kisvelere büründürülmeye çalışılsa da esasen bugün 90’ların sürdüğünü söylemek boynumuzun borcudur. Hem bir söylem geliştiren, bir sistem getirmeye çalışan şairlerle / edebî öbeklenmelerle hem de göz ardı edilmemesi gereken bireysel açılımlarla karşılaşırız bu dönemde. Bu yazıda, söz konusu dönemle ilgili daha önceki değerlendirmelerimizi de güçlendirip güncelleştirme amacını yitirmeden, bazı şairler üzerinde duracağız. Yazının, dönemin bütününü kuşatma gibi bir iddiası yok kuşkusuz. 90’lar şiirindeki bazı yükseltileri görmeye, anlamaya ve tartışmaya dönük bu çabayı bundan sonra da devam ettirme niyetindeyiz.

 

*

            Hem çıkardığı dergilerle, yayımladığı teorik ve eleştirel yazılarla edebiyatımıza katkıda bulunan hem de beş şiir kitabı olan Mehmet Can Doğan, 90 sonrasının önemli isimlerinden biri oldu. Özellikle Şaman (2005) ve Attar (2009) adlı son kitapları, dikkat çekici ve çizgi üstüydü.

            “Felsefi şiir” anlayışını yazıları ve şiirleriyle gündemleştirme gayreti içinde oldu Yücel Kayıran. Bir çıkmazla, çözemezlikle, gidilecek bir yolun olmayışı durumuyla yüz yüze gelme anının şiirini örneklendirmeye çalıştı. Son şiir kitabı, Çalgın (2006) adını taşıyordu. Aşk içinde ve üryan olmayı işaret eden, ruhtan çalınan parçanın peşinde dolaşıp durmayı dillendiren şiirler yer alıyordu kitapta.

Üçüncü kitabı Bahar Köpüğü’nü 2004’te yayımlayan Mustafa Aydoğan, hikmetle yaşantı arasındaki tercihini hikmetten yana kullanarak şiir yazan bir şair olarak göründü. İmgeyi ve rafine bir dille yazmayı önemsedi. Son yıllarda, şiire düşünsel bir zemin oluşturma ve şiirinin çeperlerini genişletme konusunda daha istekli bir şair olarak gözükmekte Aydoğan.

            Enis Akın, şiire başladığı 90’lı yıllardan bu yana, öngörülü şiir birikimi ile ve sonrasında da poetik görüşleri ile gündeme geldi.

Şiir üzerine teorik yazılar yazmayı sürdüren Ali K. Metin, muhalif ve yeniliklere açık bir şiirin peşinde oldu. Üçüncü kitabı Barbar Senfoni’de, şiirine devrimci ve yıkıcı bir şiddet boyutu ekledi. Son yıllarda da şiirini yeni algılara göre dönüştürme konusunda sıklıkla tutum değiştirdiği söylenebilir.

            Ömer Erdem, her kitabında farklı bir arayışla zenginleştirdi şiirini. Evvel (2006) adlı son kitabındaki ritim ve ses merkezli çabaları, geleneksel olanla paralel okumalara açık, bol çağrışımlı ve tekniği sağlam bir şiiri öne çıkardı.

            Celal Fedai, üç şiir ve iki poetik kitabıyla gününü izleyen ve yazılarında tepkilerini gizlemeyen, bunları kendi şiir anlayışına bağlı olarak eleştiren, konumlayan bir şair olarak belirdi. Bana göre Fedai’nin ikinci şiir kitabı İmtiyaz Sahibi (2002); içerdiği dramatik monologlar, ustalara saygı şiirleri, -yer yer denetimsiz dizelere sahip olsa da- şiirsel gerilim taşıyan örneklerle iyi bir kitaptı. Fedai’nin şiirleriyle değil, başka şairlere tavrı nedeniyle gündeme gelmesi şiirlerinin konuşulmasını engelledi diyebiliriz.

            Gökçenur Ç. (1971) hem imgeci şiire göz kırpan hem ironinin satır aralarında belirip kaybolduğu, hem de modern epik bir duyarlığı bünyesinde barındıran bir şiir yazmaya devam ediyor. Şairin 1990’dan beri şiir yazdığı göz önünde tutulursa gecikmiş sayılabilecek Her Kitabın El Kitabı (2006) kararlı dizeleri, gözlem gücü, zaman zaman ve dozunda kullanılmış düzyazı imkânları ile atlanmaması gereken bir kitaptır.

            90’lar sonunda belirip tek kitapla kalan fakat önemli bir çekim merkezi oluşturan bazı şairleri de yeri gelmişken anmak gerekiyor kuşkusuz: Şiirler Çağla (1995) adlı kitabıyla Süleyman Çobanoğlu, 1997’de yayımlanan Kuzgunun Gölgesi adlı kitabıyla Murat Menteş, Ankara İç Savaşında Üç Hainin Portresi (2001) adlı şiir kitabıyla Ahmethan Yılmaz, Gidiyorum Bu adlı kitabıyla Ah Muhsin Ünlü, ilk elde akla gelen ve şiirde bir anlık parlamaları ile bile kayda geçmesi gereken şairler.

 

*

 

Saçları Vardır Aşkın (2000), Âdemin Kızlarından Biri (2003) ve Sert Geçecek Bu Kış (2006) adlarını taşıyan üç şiir kitabı yayımlayan Hayriye Ünal (1973); adını çoksesli şiir poetikasının tartışmaya yol açan savlarıyla duyurdu son dönemde. Yeniliği ve arayışı önemseyen; diri, enerjik ve epizodik şiirler yazdı.

Algı ve biçem yönünden çok yönlü, çok boyutlu bir nitelik taşıdığı söylenebilir Hayriye Ünal şiirinin. “Mensur şiir, lirik tarz, epik şiirin bazı teknikleri, dramatik monologlar, bir isyan ahlâkıyla örtüşen kara şiir” türünden deneyimlere açıktır. Zaman zaman yapısal disiplinden uzaklaşmış gibi görünen; fakat -Orhan Kahyaoğlu’nun belirlemesiyle- iklimi ve coğrafyası daima geniş, tarih ve mitolojiye göndermelerle ve aynı zamanda bozgunculuklarla dolu bir şiirin örneklerini verir. Şiirin gövdesine yayılıp onu ayağa kaldıran ses, sempati uyandırmaktan çok irkiltici ve hırpalayıcıyıdır. Atak ve hatta saldırgandır. Şair kendine uygun biçimler aramaktan ve genel beğeniyi sarsmaktan, onun dışına çıkmaktan da hoşlanır. Ses ve anlam rastlantılarının peşine düşmek yerine, onları amacı için dönüştürmeyi önemseyen bir tutuma sahiptir hep.

Ünal, sürekli bir “challenge - meydan okuma” tavrı içinde görünür ki bu söz konusu dönemin şiirinde farklı ve önemsenmesi gereken bir şeydir. Kimi büyük romancıların özelliği olarak öne çıkan ve değişen zamanın ve değişen insanın dünyasını tam da değişme krizleri içindeyken kavramaya çalışan bir dikkatle yazmıştır. Ünal’ın şiirde yapmak istedikleri Turgut Uyar’la ilgili bir uygulama olarak yazdığı “Bir Poetika Önerisi” başlıklı yazısında önerdiği “çoksesli şiir” tutumuna uygun düşmektedir. (Bkz. Hece 113)

Şiirde, kişisel bir evren ve yasa oluşturma uğraşı veren Hayriye Ünal’ın şiirlerinin arka planında, bir sistem yaratma gayretini körükleyen yoğun bir ihtiras sezilmektedir. Ayrıca, deformasyon yoluyla, düşüncenin alışılmış yolunu bozup anlık irkilmelerle duyguları canlı tutmak, bu şiirin amaçlarından biri olarak öne çıkmıştır. Olup bitenlerden hoşnutsuzluk, eleştirel bir duruşla bütünleşir. Tarih bilinci de bu şiiri biçimlendiren temel dinamik olarak sık sık karşımıza çıkar. Bu şiirlerin tarihle ilişkisi onu hep sorgulamaya hatta daha ileri giderek itham etmeye yöneliktir. Bu sorgulama ve ithamı belirleyen etik zemini mustazaf ve müstekbir ayrımında kurgular ve zayıf olanın yanında yer alır. Buna ilişkin somut ilk gösterge ilk kitabında yer alan “le Poeme Noir” (Kara Şiir) şiiridir. Sonraki kitaplarında sürekli bir tekvin durumunu şiire getirmeye değer bulan şair, geniş sözcük dağarı ve zengin içerikli şiirleriyle döneminin ilgi çekici şairlerinden biri olarak temayüz etmiştir.

 

Hakan Şarkdemir (1971), şiirleri kadar şiir üzerine yazdıkları ve söyledikleriyle de dikkat çekmektedir. “Türkiye’nin kaderi, şairin derdi olmuştur hep. Bu ülkenin meseleleriyle, insanımızın meseleleriyle şiirimiz arasında sıkı bir bağ vardır. Bu bağ gevşemedikçe bu eğilimler, anlayışlar şiirimize pek çok şey katacaktır diyebiliriz.” der bir söyleşide Şarkdemir. Birçok yönden tartışılması, test edilmesi, en azından açıklığa kavuşturulması gereken bir belirlemedir bu. Fakat asıl söylenmek isteneni düşündüğümüzde, bünyesinde sağlıklı bir yaklaşımın ipuçlarını barındırdığı muhakkaktır.

Şairin ilk kitabının (Batık Değirmenler, 1997), sözünü ettiğimiz kaygıyı yeterince içselleştiren şiirlerden oluştuğu söylenemez. Şiirini de, teorik görüşlerini de süreç içersinde değiştirip geliştiren; onlara daha sağlam zeminler arayan bir çabası olmuştur Şarkdemir’in. Şiiri oluşturan unsurları ayrıntılarıyla değerlendiren, şiirin iç dengeleri ve dinamikleri üzerinde ciddiyetle kafa yoran bir şair olarak öne çıkmıştır.

Batık Değirmenler’de, başka isimler ve ilgilerle karşılaşsak da hem şiir yazma yöntemi hem de söz dağarı açısından Erbain’deki şiirleri çağrıştıran yönler vardır. Şairin ikinci kitabı (Tadat, 2006), “bakma”yı ikinci plana iterek “işitsel imgelem”e ağırlık veren şiirlerle dikkat çekmektedir. “Sevgi merkezli” bir tarafı vardır Tadat’ın. Bu kitapla birlikte yeni bir lirizmin peşinde olduğu görülür Şarkdemir’in. Aşktan vazgeçmez; fakat onu sulandırmama konusunda da bilinçli ve gayretlidir. Dil, sevgiye ve yer yer onu tamamlamaya yönelik nefrete sokularak örer şiirde dillendirilen hayatı. Bu eksende öneriler getirir. Sesleniş, ağırlıklı bir yer tutmaktadır ve bu seslenişler daha çok dışa dönüktür. Hız algısı ve bütüncül bir ritme ulaşma isteği baskındır; şiirdeki akışın rastlantıya bırakılmadığı daha ilk okuyuşta anlaşılmaktadır. Dilin müzikal olanaklarını kullanma çabası, şiirlerin çoğunda açık bir şekilde hissedilmektedir. Üçüncü kitapta (Yerçekimi Bilgisi, 2007) da, Tadat’ta olduğu gibi, şiirsel unsurların dağılımını denetlemeye dönük tutum öne çıkar. Gündelik hayat içinde insana yabancılaşan şeyleri parodileştirmeye ve kendi ifadesiyle “şiiri sağaltmaya” dönük gayretler, daha da belirginleşir bu kitapta. Kitaptan sonra yayımladığı şiirlerini dışta tutarak konuşursak, şairin hepsi aynı titizliği ve diriliği taşımasa da güçlü, bilinçle beslenen, kolaycılıktan kaçınarak okuyucusunu da dönüştüren bir şiire ulaştığı söylenebilir.

 

1990’ların ortalarında çeşitli dergilerde şiirleri görülmeye başlayan Didem Madak (1970), Grapon Kâğıtları (2001), Ahlar Ağacı (2002) ve Pulbiber Mahallesi (2007) adlarını taşıyan üç şiir kitabı yayımladı. İlk şiirlerinde II. Yeni’nin farklı şairlerinden epeyce izler taşısa da kendi deyişiyle “daha kendiliğinden, daha paldır küldür” yazılmış şiirlerdir bunlar. Sağı solu belli olmayan, “obur” ve göçebe sayılabilecek bir şiir yazma yöntemi vardır şairin. Şiirlerinin gizli öznesi değildir Madak; kendisinden çok şey vardır yazdıklarında. Gündelik dile hatta kent argosu denebilecek bir anlatıma yaslanır zaman zaman. Garip şiirini sevenler de, II. Yeni’ye aşina olanlar da kendilerine dönük bir tarz ve tat bulabilir bu şiirlerde. Yer yer Beat şiirinden gelen esintilere de rastlamak mümkündür. Didem Madak’ın, bir tür “çocuk-kadın” sesi ve özlemiyle konuştuğunu söylemek gerekir. Şairin son kitabı Pulbiber Mahallesi, mahalleye sıra dışı ve öznel bir tarih yazma isteğiyle biçimlenen bir kitaptır. Daha doğru bir belirlemeyle, kitap bütünlüğü taşıyan tek bir şiirdir bu. Kişisel tanıklıklarla, anekdotlarla, gezgin hikâyelerle hareketlendirir şiirini bu kitapta Madak. İyi bir gözlemci ve dinleyicidir. Hayatın renkli ve akışkan görüntülerini / ayrıntılarını zorlanmadan, rahat ve içtenlikli bir anlatımla aktarır şiire. Öykülemenin daha çok öne çıktığı bu kitapta; yalnızlaşan, yabancılaşan, kozmopolit kent hayatı içinde sıkışıp kalan insan(lar) anlatılır. Masal edasıyla gerçekleşen bir sorgulama vardır kitabın merkezinde. Ancak, kimi şiirlerde, anlatının uzamasına bağlı olarak şiirdeki yapısal disiplininin de epeyce kaybolup bozulduğunu belirtmek gerekir.

 

            Ali Ayçil (1969), Arastanın Son Çırağı (1999) ve Naz Bitti (2001) adlı kitaplarında ağırlıklı olarak, yeni bir hece şiiri kurmaya çalışır. Sözcük seçiminde “ibrişim şiraze”, “tarumar”, “müstafi” gibi günümüzde dolaşımda olmayan eski kültürün göstergelerini özellikle kullanır. Kitaplarının adı bile bu yönelişi gösterir. Bunda kuşkusuz hece kalıbının dili baskılamasının rolü de vardır, Ayçil’in kültürel tercihlerinin rolü de. Ayçil kendisini “vehbî” bir şair olarak tanımlar. Şiir anlayışı da buna paralel olarak bilgiden uzak ve gelenekle barışıktır, hatta geleneksel değerlerin bugün için farklı bir açılım sağlayacağına inanır: “şimdi bana efendim yeni bir hayat gerek / göğüs kafesim için Dede’den birkaç nağme”

Moral değerleri önceleyen, dünyayı yerlilik açısından değerlendiren ve bunu bıçkın bir edayla şiirleştiren Ayçil, modern yaşam biçimine yabancı kalmayı seçer. Bu şiir, geçmişi, bugünde yeniden kurmaya çalışmadan günceller. Dolayısıyla satır aralarında beliren nostalji, şairin “şimdi”de etkin olmasını engeller.

 

Murat Üstübal (1968), şiirlerinin yanı sıra yazı ve çevirileriyle de dikkat çeken bir isimdir. Tek şiir kitabı var (Huyname, 2008). Değişen yaşam koşullarını gözeten bir şair benliğine sahiptir Üstübal. Gerçekliğin değişip dönüşmesine bağlı olarak, gerçeklik algısının da değişmekte olduğunu gören, yeni bileşke ve bağıntılar üzerinden açımlanan bir şiir yazar. Çoğul ve üretken algı kavramları üzerinde durur bu nedenle. Bu konuyla ilgili olası risk ve kaygıların da farkındadır: Küreselliğe eklemlenme ya da teslim olmayla değil de yeni insanın direnme koşullarıyla ilintilendirerek bakar öznenin parçalanışına, çoğul özneler çağının başlayışına. Bu yeni kozmopolitliğin, kendi farklılığını keşfetme ve gerçekleştirme konusunda da olanaklar sunduğunu kabul ederek yazar. Bütünselliği, parçacıkların varlığında dinamik ve göreceli bir süreç (bir cümbüş, bir karnaval) olarak gören bu şiir, yeni yaşamsal alanlardan çok dilsel kodlar üzerinde yoğunlaşmış görünüyor şimdilik.

Kontrolsüz bir imgenin, bir sözcüğün hatta bir harfin peşine düşer kimi zaman şair. Sözcük kırmalarla, sözcükleri birleştirme ya da sözcüklerin farklı hecelerinden türetilmiş dilsel “oyunlar”la biçimlendirir metinlerini. Geniş bir söz dağarı da vardır aynı zamanda Üstübal şiirinin. Anlamın saygınlığını sorgulayan, kaosa değilse de dağıtılmış bir merkezîliğe yönelen bu şiirin, bazı örneklerde Ece Ayhan ve İlhan Berk’e yakınlaşmasından söz edilebilir. 2000 sonrası şiirimizde çoğalan deneysel unsurlarla da bağlantılı olarak, Üstübal’ın yadırgatıcı dilinin de meşru ve Ücra’nın temel tezleri aksine merkezî bir zemine kaydığı söylenebilir.

           

            Osman Özbahçe (1971) öz ve biçim kaynaşmasından doğan bir yekparelik arayışındadır. Günümüz şiirinde biri “gevşek örgü” diğeri “içi boşluk / özsüzlük” olmak üzere iki temel sorun olduğunu dile getirir. Kendisi de buradan hareketle meselesi olan, belirgin ve anlamlı bir şey söyleyen, doğrudan konuşan bir şiirin peşine düşer. İmgeye abanılarak abartılan soyutlamanın, şiiri hayatsız ve insansız bıraktığını iddia eder.

İlk kitabında (Uzun Yürekli Nehir, 1999) sertlik ve tokluk öne çıkar; özellikle yüklemlerdeki şiddet vurgusu fazlasıyla belirgindir. Ölüm ve yaşam karşıtlığı sık sık dile getirilir. Büyük, sağlam, düşünsel sorunlarını çözmüş, istikamet sahibi bir şiire ulaşmak ister. İkinci kitapta (Düşmanlık, 2004) karşı olduğu dünyayla savaşımını daha doğrudan ifade eder. Son şiir kitabındaki (Kral, 2008) metinler de dikkate alındığında, Özbahçe’nin şiiri için “tepki ve direniş şiiri” demek yanlış olmayacaktır.

“Düşmanlık” adlı şiirde “Bütün devrimlerde, bütün darbelerde yenildik” diyen Özbahçe’nin yenilgisi, 1980’lilerin yenilgi anlayışından yenilgiyi kabullenmemesi ile farklılaşır. Şiirlerde dile geldiği üzere amaç, ne olursa olsun “hayatta durmak”tır. Bu yönden bu şiirde dile gelen yenilgi kavramı bileylenmek üzere dil düzlemine çıkartılan bir doping aracıdır. Bunu tamamlayan diğer kavramlar intikam, öfke, alay, lanettir. Bu duygulardaki keskinlik, yer yer üsluba denetimsizlik olarak yansımaktadır. Bu anlamda düşünsel gerilimin, duygusal karmaşıklığın yazılanlarda şiirsel bir unsura dönüşemediği bölümlere rastlanır. Belki de bundan dolayı Özbahçe şiirinde yer yer fiilimsiler ve mastarlar, fiillerden daha etkindir. Günümüz şiirini kuşatıcı bir dikkat ve fevkalade bir çalışkanlıkla izleyen, aynı zamanda şiirimizin kökleri ve gelişim çizgisi hakkında derli toplu bir perspektife ulaşan Osman Özbahçe; şiirini çok daha ileriye taşıyabilecek zindeliğe, coşkuya ve yenilenme bilincine sahiptir.

 

1967 doğumlu Cevdet Karal, ilk örneklerinde daha çok dış dünyayı izleyerek kurduğu şiirini, zamanla içrek bir algıya yönelterek güçlendiren bir şair olarak göründü bu dönemde. Varlık karşısında duyulan lirik hayranlığın yanı sıra arayış içindeki insana özgü ontolojik gerilimin güçlü yansımaları eşliğinde geliştirdi şiirini Karal. İlk kitabındaki (Horozlu Ayna ve Ölüm, 1998) bazı gözü pek fakat sorunlu yakıştırmalar, kutsalla ilgili güncel fakat riskli bazı irtibatlar, şiirin süreç içerisinde dinginleşip derinleşmesine bağlı olarak azaldı.

Karal’ın ikinci kitabında (Hilkatin İlk Günleri, 2006) yer alan birçok şiirde, yalın bir söyleyişle bütünleşen mistik bir saflığa ulaşma arzusunu görmek mümkündür. Hayattan metafiziği kovan modern algıya alttan alta bir eleştiri de getirilmektedir bu şiirlerde. Buna koşut olarak, şiiri felsefî söyleme batırmayan fakat bir tecrübe olarak içselleştirmeyi önemseyen bir tutum da öne çıkmaktadır.

 

İlk kitabı (Kaf ve Rengi, 1999) ile yeterince gündeme gelememişti Ahmet Murat (1971). Bir ara sürekli şiir yayımladı, çeşitli dergilerde göründü. İmgeyi ve lirizmi boşlamayan, incelikli dizeler içeren şiirlerdi bunların bazıları. Diğer yandan, ilk bakışta kendi çizgisinin dışına taşıyormuş izlenimi veren; dünya görüşüyle bağlı bulunduğu coğrafyanın sorunlarına ve acılarına, zinde ve yüksek sesle tercüman olan ya da “Kitabü’l Fiten” başlığını taşıyan farklı şiirler de yayımladı. Şairin ikinci şiir kitabı 2004’te Kış Bilgisi adıyla çıktı. Dergilerde yayımlanan şiirlerin bir kısmı yer almamıştı bu kitapta.

Genellikle kapalı ve yoğun bir şiirin peşinde oldu Ahmet Murat. Zarif dokuya sinerek onu ele geçiriverecekmiş izlenimi veren bir kırılganlık ve naiflik taşısa da kendine özgü bir sıcaklık ve içtenlik taşıdığı, çekim gücünü yitirmediği söylenebilir Ahmet Murat şiirinin.

 

1970 doğumlu İbrahim Tenekeci; Üç Köpük, Peltek Vaiz, Güzellik Uykusu, Giderken Söylenmiştir ve Ağır Misafir adlarını taşıyan beş şiir kitabı yayımladı. Dünyayı parçadan bütüne yönelerek algılayan kısa ve temiz şiirler yazdı.

Tenekeci şiirinin mantığı, gözlemden yargıya doğru çalışmaktadır. Buluşçu ve ayrıntı düşkünü bir şiirin peşindedir daima. Kimi zaman yeni bir Garip şiiri, kimi zaman da Ziya Osman hatta Necatigil edası vardır bu şiirlerde. Yaşama sevinci, merak ve şaşkınlık; ince bir hüzünle bütünleşmektedir. Zayıf olandan yana tavır koyan, saldırgan dünya karşısında çekingen bir eda ile konuşan, zaman zaman aşk ile yoksulluk ve merhameti birleştiren, okuyucuya sevimli ve içten gelen bir tutuma sahiptir. Bazı şiirlerde bilincini vicdanına yapıştırarak konuşmaya çalışmaktadır şair. Olanla olması gereken arasında bir sıkışma ve düşük yoğunluklu bir çarpışma sezilmektedir kimi şiirlerinde. Bu durum bazen güçlü bir etki oluşturur şiirde; bazen de ses ve ritim bu sıkleti kaldırmakta zorlanır. Tenekeci şiiri, biçim yönünden olmasa da tarz ve içerik yönünden şiire yeni başlayan kimi gençleri etkileyen bir boyuta da sahiptir ve bu eksende bir havza oluşturmayı başarmıştır.

           

1990’ların sonuna doğru şiir yazmaya başlayan Serkan Işın (1976); son yılların hem verimli ve dikkat çekici hem de çok tartışılan şairlerinden biri oldu. 1999’da yayımlanan ilk kitabı Metropol Aşkları adını taşıyordu, son kitabı, görsel şiirlerden oluşan Dada Korkut 2009’da basıldı. Bugünden bakıldığında, Nesnevi adlı kitabının bunlar arasında biraz ayrıksı durduğu söylenebilir.

Daima canlı, devingen, araştırmaya ve etkileşime açık bir şiirin peşinde olmuştur Serkan Işın. Başlangıçta belirgin bir önerisi ve yörüngesi olmayan bu şiir, kendi içine evrilme ve derinleşme kaygısını tercih etmemiş görünür. Zamanın ruhunu ve bilincini, dışarıda durup kendini ona katmaktan sakınarak değil; modern olanın bizzat kendi araç ve görüntüleriyle, ses ve sözleriyle aktarır.

Anlık izlenim ve buluşlara düşkündür Serkan Işın şiiri. İçerdiği bütün ironi ve eleştirelliğe karşın, son kertede ontolojik bir yaşam mutsuzluğunu dışlaştırır. Gerek kendi ifadesiyle “konvansiyonel” şiirlerinde, gerekse görsel şiirlerinde deformasyonla iş görür. Dada Korkut’taki görsel şiirlerde hem metinlerarası ilişkiler aracılığıyla başka şairlerin parodisi yapılır (“makinalaşmak istiyorum”) hem de disiplinlerarası ilişkilerle okur, bildiği anlamdaki şiire yabancılaştırılır. Bu şiirlerde dünyada göze değen / çarpan her şey, bilimsel formüller, markalar, çizgi romanlar ve akla gelebilecek her nesne sonuçta bir malzemedir. Görsel şiirlerinin adlarına bakıldığında da Işın’ın muhalif ve eleştirel tutumu açıklık kazanmaktadır.

 

Ayhan Kurt (1971) az yazmasıyla bilinen bir şair. Bir buçuk kitabı var diyebiliriz. Canavarlığa Yazgılı Şehzade, 9 yıl aradan sonra 4 şiir (Müsadere) eklenerek yeniden basıldı (2007). “Keşke bitti diyebilsem. Lâ râhate fi’d-dünya…” (dünyada rahat yoktur) diyen ve şiirini de bu huzursuzlukla biçimlendiren bir şair o. İsmet Özel’e selamı açıktan gönderen “Geceleyin Bir Kurşun” şiiri ile, “maddenin aczi”ni fark etmişliği ile, üzerine “binyılların devrilmişliği” ile beslendiği kaynakları sergileyen bir şiir yazar. Sıkıştırılmış, yoğun, imgeci ve “narrative” olandan kaçan bir şiirdir bu. Toplum, örgütlü bir canavarlık teşkilatıdır ona göre. Hayat, bir “karnaval” özelliği taşımaz, yeryüzü cehennemdir. Mistik bir dünyayı ihsas eder. Edilgen bir özneyi konuşturur ama etkin bir öznenin sözlerine öykünür. Kendi ifadesiyle “kasvet ülkesinin tebaasız imparatoru”dur, “yenilmiş”tir, geri dönmeyen bir “bumerang”dır. Bu şiirler başka bir aşamaya doğru evrilecek bir eşikte durmaktadır. Bu anlamda Ayhan Kurt, daha sık yazması durumunda şiiriyle ilgili daha net bir fikir verecek bir şairdir.

 

            Nilay Özer (1976) Zamana Dağılan Nar’da imgeciliği iyi hazmetmiş olduğunu gösteren bir şairdir. Ol!.. (2005) adlı kitabında şiirin kadim tekniği olan teşbihlere güvenmeye devam etse de daha keskin bir söyleyişi benimsediği görülür. Bu şiirlerde, dinin kültürel bir art alan olarak belirmesi şaşırtıcıdır. Allah’ı olan, “Allah’ın ses verdiği” bir dünyanın içinde konumlanır Nilay Özer. Bunun, şiirin kaliteleri açısından ifade ettiği şey, şairin dünyayı bir süreklilik içinde kavrayışıdır. Şiirle kendini kurmaya, kendi efsanesini oluşturmaya çalışır şair. Bu dünya “harflerle (yeniden) yaratılmış” bir dünyadır. “Babam İçin Bir Sonsuz” şiiri bunun başlangıç noktası olsa gerek. Oğul-anne ilişkilerinin baba ve kız arasında da kurgulanabileceğini düşünerek Nilay Özer’in bu şiirle reşitlik savaşı –kopuş- verdiğini söyleyebiliriz. Şiirin içeriği bu kopuşu daha ziyade bir bağlılık olarak sergilese de şairin harflerle bu ilişkiyi yeniden kurması, ilişkinin harfler önceki halinden, yani verili babalık-kızlık ilişkisinden kopuşudur.

Daha sonra yazdığı şiirlerde bu kitaptaki sağlam dize anlayışından uzaklaşır Özer. Bu uzun dizeli şiirlerde, Özer’in beklenmedik bir dil tutumu sergilediği görülür. Ol!.. kitabını merkeze alarak konuşacak olursak, şair berceste mısralar üretmekte başarılıdır. Kültürel donanımı, yeteneği ve şiire ilgisi ile Nilay Özer’in kendi zamanının iyi bir takipçisi olduğunu söylemek mümkündür.

                       

Murat Güzel (1971) kendi ifadesiyle (Bkz. Yeni Şafak Kitap, 4 Mart 2009) bir ironik realisttir. Şiirlerinde gerçeklik, yoksulluk ve yoksunluk, ironi, siyasileştirilmiş bir özne ve buna rağmen nesnel bir dünya vardır.

Hep iş başında olan bir “poetik ide”nin biçimlediği bu şiirlerde aşk kesinlikle “hiç olmayan”dır. Yani bir kavram olmaktan fazlası değildir aşk. Şairin kendisini kapıp koyverdiği bir başkası tasavvur edilemeyeceği için böyledir bu. Uzak Koku (2008), özellikle “the Question for Amnesia”, “Tongadır Tango Değil” ve “Avrupa Birliğine Hayır” şiirleriyle çizgi üstü bir ilk kitaptır.

 

(Karagöz, 9. sayı, 54 – 58)

 

Kalıcı Bağlantı Yorum (yok) Yorum yaz!

     Ali Ayçil, 1969 doğumlu. Üzerinde duracağımız Naz Bitti adlı kitabından önce, 1999’da Arastanın Son Çırağı adını taşıyan bir şiir kitabı yayımlamıştı.

 

     Vehbî bir şair Ali Ayçil. Kendisi de söylüyor bunu. Sıkı bir işçiliği, titiz bir yazıcılığı olsa da bir eşref saati olduğunu anlıyorsunuz onun şiirinin. Az ve öz yazıyor o yüzden; bekleyerek, berkiterek, biriktirerek yazıyor. Şiirin kendinden sızmasını, domurmasını istiyor adeta. Hem şiire hazırlanma hem de şiiri biçimlendirme açısından geleneği boşlamayan, yerel ve geleneksel olanı dışlamayan bir tutuma sahip olduğu söylenebilir.

 

     Timaş Yayınları tarafından ikinci baskısı yapılan 64 sayfalık Naz Bitti kitabında, iki bölüm ve 21 başlık var. Özenli bir baskıya sahip olmakla birlikte kapak tasarımını pek beğenmediğimi; kapağın, kitabın adıyla da içeriğiyle de pek bir ilgisinin olmadığını belirteyim bu arada.

 

     Yeni bir hece şiiri yazıyor Ali Ayçil. Bir iki şiir hariç, bu kitabında yer alan şiirlerde de bu tutumunu sürdürüyor. Daha çok 14’lü hece ölçüsünün kullanıldığını görüyoruz. Şiirin geleneksel enstrümanlarından ölçü ve uyağı asla boşlamayan bir yazma biçimi var.

 

     Söyleyiş, ritim ve içerik, bu ölçülülüğün derleyip toparlayan çatısı, disiplini eşliğinde tesviye ediliyor. Son çözümlemede esine, bekleyişe, şiire vasat oluşturacak bir eşref saatine değer atfeden bu tutum, kendine bir bütünlük ve biçem kazandıracak bir mihveri gerekli kılıyor. İyi ve bilinçli kullanılmadığında çok sayıda dezavantaja da yol açabilecek bu yaklaşıma şiirini mahkûm etmiyor Ayçil. Geldiği gibi bırakmıyor dizelerini. Manzumeciliğe düşmeme konusunda zinde, teyakkuz hâlinde bir şair zihniyetine sahip. Sözlüğünü genişlettiğini, diri ve güncel tuttuğunu daha ilk bakışta anlayabiliyorsunuz sözgelimi. Şiir başlıklarını belirlemede seçici davranıyor. Şiirini hem güncel hem de entelektüel ilgilere açık tutuyor. İşlek ve taze bir söyleyiş bulmayı ihmal etmiyor. İmgelemini zenginleştirmeye çabalayarak, kolaycılığa kaçmaktan imtina ediniyor. Belki de bu yüzden az ve öz yazıyor Ali Ayçil.

     Naz Bitti kitabında yer alan şiirlerden sadece Av başlıklı şiir, ikili dizelerden / beyitlerden oluşuyor. Matla ve makta beyti olmayan bir gazel gibi düzenlenmiş bu şiir. Yalnızca ikinci dizeler birbiriyle uyaklı. Biçim yönünden farklı sayılabilecek ikinci bir şiir de Küçük Beyi Vurdular. Bu şiirde beşliklerden oluşan ana bölümlerin arasına koro tarafından söylenen dörtlükler serpiştirilerek şiire bir devingenlik, biçem yönünden bir farklılık kazandırılmak istenmiş. Bu iki şiir dışındaki bütün ürünlerde, dörtlük nazım birimi egemen. Bu dörtlüklerin de yalnızca ikinci ve dördüncü dizeleri birbiriyle uyaklı. Biçim yönünden, halk şiirindeki koşmaların ilk bölümlerini andırıyor bu dörtlükler.

     Yerli, bu toprağa özgü, yabancılaşmaya direnen, kendini onaramasa da büsbütün bırakmayan bir insan var Ali Ayçil’in şiirlerinde. Dil de, duygu ve düşünce evleği de, bizimle paylaşılan hayat sahneleri de hep bu insanın penceresi, olanakları, algı biçimleri eşliğinde sunuluyor okura. Mahzunluğu, masumluğu, acarlığı, bıçkınlığı, muhafazakârlığı, külhanbeyliği, tevazuu, tereddüdü, tebessümü, teslimiyeti hep bir arada görüyoruz bu yüzden. Hece şiirinin ve memleket edebiyatının yükselttiği duyarlıklara da tanık oluyor okuyucu, Garip şiirinden süzülüp gelen tatlara da. Derleyip devşirdiği tat, imge ve görüntülerin hepsi Ayçil’in kendi sesiyle iyice örtüşerek, o sesin evrenine itinayla yedirilerek çıkıyor karşımıza:

 

     yarı saha toz duman ilk onbirden sekizi

     forvete üşüşüyor namusa toz kondukça

     pörtlek gözlü kaleci ve İskeletor Nuri

     defansa çekiliyor bendeki dalgınlıkla

    

     Neden söz ederse etsin, son çözümlemede diri bir şiir yazıyor Ali Ayçil.

     Pes eden, nostaljinin baygın dünyalarına meyleden klasik muhafazakâr tutumla akrabalığı yok. Sulu gözlülüğe, sümsüklüğe, çıtkırıldımlığa pirim veren bir tutumdan ısrarla kaçınıyor. Gelenekle, geçmişi biçimlendiren değerler dizgesiyle ilintiler kuran dizelerinde bile delikanlıca bir tutum daima öne çıkıyor:

 

     ben mücrimim efendim gecenin sınırı yok

     ölçeksiz haritayla vardığım yer burası…

     yani göz göz oluyor yurt tuttuğum her şehir

     neye sorsam kendimi; bir münhani sonrası

 

     Kısa, kesik dizelerle kuruyor şiirini Ali Ayçil. Anlam, çok sayıda dizeye yayılarak oluşmuyor kesinlikle. Hecenin olanaklarını gözeterek biçimlendiriyor anlatacaklarını. Betimleme baskın; yer yer pitoresk özellikler öne çıkıyor. Kısa öyküler için hazırlanmış özet görüntü ve insan manzaralarıyla karşılaştığı izlenimi ediniyor insan ilk elde. Mustafa Kutlu, Hüseyin Su öykülerinin şiirle ifade edilmiş bazı biçimleri, kesitleri, bölümleri dolaşıyor gözlerinizin önünde sanki:

 

     zaman kimin evi ki; ağaçların altında

     sıra sıra durulur gözlerin içi güleç

     gelinler köşe bucak biraz alım, hafif naz

     menekşeler sabırsız, adamlarsa üşengeç

 

     Şiirleştirme yöntemini daha baştan belirlediği ve malzemesini o eksende tedarik edip biçimlendirdiği için zikzaklar çizen, farklı izleklerde gezinen, savrulup duran ya da sürekli yeniliği gözeten bir şair tutumuna sahip değil Ali Ayçil. Aynı zamanda sarsıcı, yakıcı bir varoluş sorunu da yansımıyor dizelerine. Süreğen bir kavgası, devrimci bir tutumu yok; metafizikle, iç dünyadaki depremlerle cebelleşen bir yöneliş de söz konusu değil. Murat 131 başlıklı şiirinde olduğu gibi, mahalle bilincinin fazla örselenmeyen ve insanın içine bir nebze de olsa su serpen, bize ait olanı ve fakat yavaş yavaş kaybetmek üzere olduklarımızı hatırlatan bir duyarlık:

 

     hakbilir olmak lazım, arada bir duygusal

     kızı ere giderken yüzünde koca bulut

     bayramda el öpene bütün cepleri sebil

     mutlak omuz veriyor kalkar iken bir tabut.

 

     90 kuşağının en önemli şairlerinden biri olan, şiirleri kadar şiir üzerine yazılarıyla da dikkati çeken; son yıllarda farklı türlerde güzel ürünlere imza atan Ali Ayçil, şiiri boşlamış görünüyor epeyce zamandır. Dergilerde ismine çok az rastlıyoruz. Şiirle irtibatını koparmamasını dilediğimiz Ayçil’in ikinci kitabının sonunda yer alan anlamlı ve güncel iki dize ile bitirelim yazımızı:

 

     dedim; bu yeşertide bir ceylan yavruladı

     siz tutup üzerinde postalla yürüdünüz.

 

     ---------------------------------------

 

     Ali Ayçil, Naz Bitti, Timaş Yayınları, İstanbul 2008, 64 s.

 

     NOT: Bu yazı Umran dergisinin Eylül 2009 sayısında yayımlanmıştır.

Kalıcı Bağlantı Yorum (yok) Yorum yaz!

      Hulki Aktunç’un bir şiir kitabının adı olan başlıktaki bu ifade; ıstırap, keder, sancı, azap, düş kırıklığı, elem, hüzün gibi kavramlarla birlikte düşünülmesi gereken “acı”nın Türkçe şiirdeki serencamını özetler bir nitelik taşımaktadır.

      Edebiyatın vazgeçilmezlerinden biri olan “acı”nın, şiirimizde eskiden beri ayrı ve ağırlıklı bir yeri olduğu bilinen bir gerçektir. Bireysel ve toplumsal acılar, şiirin her döneminde öne çıkmış, özellikle duygu açıklamalarını merkeze alan ürünlerde acı ve onu çağrıştıran kavramlar inanılmaz bir birikim oluşturmuştur. Bu birikim; nitelikli, etkili ve özgün örnekler içerdiği kadar, klişeler içinde dönenen hatta “arabesk” bir dil ve algıyı kökleştiren yaklaşımları da bünyesinde barındırmaktadır.

            Şiirimiz zaman zaman bir acılar okyanusuna dönüşmüş, bir ıstıraplar ansiklopedisi boyutu kazanmış; bu eksende derinleşen bir romantizm, marazîlik ve hüzün hastalığı eğilimiyle bütünleştiği de olmuştur. Bu insani ve kadim gerçekliğin anlatımı şiiri beslediği kadar, şiirin tökezlemesine, daralmasına, anonim ve usanç verici kalıplara yönelmesine de yol açmıştır.

            Acının şiirdeki serüveninde, bireyin kendi yaşamından sızan aktarımların yanı sıra toplumsal düşüş kalkışların, ülkenin geçirdiği değişim ve dönüşümlerin, baskı ve dayatmaların, kolektif kimlik ve aidiyet arayışlarının, çözülme ve kopuşların, sosyal buhranlarının, benlik parçalanmaları ve inanç krizlerinin, siyasal mücadelelerin getirdiği acılar, sıkıntılar, ıstıraplar da etkili olmuştur. Şiir tarihini, acıyı merkeze alarak yapılacak bir okuma; ülkenin ve halkın geçirdiği aşamaları ve bu eksendeki hem müşterek hem de ayrıksı eğilim ve algıları görebilme konusunda bizi ilginç verilere götürebilir.

Divan şiiri geleneğinden büsbütün kopmamakla birlikte, acının dile getirilişinde bir sahicilik ve yenilik taşıyan ilk şiir olarak, Âkif Paşa (1787 – 1845) tarafından yazılan mersiyeyi anmak gerekmektedir. Ölen torunu için yazdığı bu mersiyede adeta dönemin şiir algısını değişime uğratmıştır Âkif Paşa. Koşma şekliyle ve hece ölçüsüyle yazılan bu şiirde şairin iç dünyası bir özgürlüğe ve içtenliğe kavuşur. Dönemin şiiriyle kıyaslandığında; gerçeklikle, gerçekten duyulmuş şeylerin etkili anlatımıyla karşılaşır insan. Kaybedilen torunun küçücük ve sevimli varlığı, dahası ölümün kendisi bizi hemencecik sarar. Eski sözcük ve deyişlere, klişelere, şairane söyleyişe rağmen farklı ve sıcak bir anlatımı olan bu şiiri, Tanpınar, Türk romantizminin başlangıç eseri olarak görmek gerektiğini söylemektedir:

           

Tıfl-ı nâzeninim unutmam seni

Aylar günler değil geçse de yıllar

Telh-kâm eyledi firâkın beni

Çıkar mı hatırdan o tatlı diller

 

Kıyamaz iken ben öpmeğe tenin

Şimdi ne haldedir nâzik bedenin

Andıkça gülşende gonce-dehenin

Yansın âhım ile kül olsun güller

 

Tagayyürler gelip cism-i semîne

Döküldü mü siyah ebrû cebîne

Sırma saçlar yayıldı mı zemîne

Dağıldı mı kokladığım sümbüller

 

Feleğin kînesi yerin buldu mu

Gül yanağın reng-i rûyu soldu mu

Acaba çürüyüp toprak oldu mu

Öpüp kokladığım o pamuk eller!

 

      Tanzimat sonrası şiirde yavaş yavaş görülmeye başlanan ölüm karşısındaki bireysel duruş ve duyuş farklılığını, ölüm acısının anlatımındaki içtenlik ve görece yeniliği bu şiire bağlamak mümkündür. Nitekim Recaizade Mahmut Ekrem ve Abdülhak Hamit’in, aynı şekilde hece vezniyle yazdıkları kimi manzumelerde ve ölüm konusunu işleyen diğer şiirlerde bu bağlanış ve devamlılık açıkça görülebilir. İçlerini, rızanın ve rahmet dileğinin doldurduğu şiirler değildir artık bunlar. Ölen eş, ölen sevgili, ölen genç kız için yazılan bütünlüklü şiirler çıkar zamanla ortaya. O zamana dek şiirin sızlanma araçlarından biri olan özlem ve ayrılık, yaşanmış hayatın anıları etrafında ve imkânsızın eşiğinde derinleşir. Dinî boyutun yanına isyan duyguları da eklenmeye başlar.

      Tanzimat sonrası şiirde birdenbire yaygınlaşan santimantal eğilimlerin ilk örneklerini veren şair, vasatın üstüne asla çıkamayan Recaizade Mahmut Ekrem olmuştur. Yadigâr-ı Şebab ve Nağme-i Seher adlı kitaplarında aşk ve ölüm acısını dile getiren şiirler vardır; fakat bu konuda asıl hatırlanması gereken kitap Nejad-Ekrem’dir. 1900’de oğlu Nejad’ın ölümü ile şairin sanatı ikinci bir merhaleye evrilmiştir. Ekrem, bu kitapta bütün duygusallığını özgürce konuşturur; şiirde bir acı ve yıkılış âbidesi kurar. Istırabını tazelemek için nelere başvurduğunu, ağlamak ihtiyacıyla nasıl eski ve yeni anıları kurcaladığını çok iyi görebiliriz bu kitapta.

      Hamit’in bu merkezdeki şiirleri biraz daha yeni ve etkilidir. Hüznü ve matemi daha uzun ve çarpıcı anlatma isteği öne çıkar Hamit’te. Şiir, metafizik endişeye yönelerek genişler onda. Özellikle Makber’den itibaren bu açıkça görülür. Fuzuli’yi Avrupa romantizmi ile buluşturur adeta. Makber, felsefî düşünceyi mersiye geleneğiyle birleştirir aynı zamanda. Istırap; sorgulama / isyan ile çaresizlik / teslimiyet arasındaki gerilime yaslanarak çoğullaşır.

     Servetifünun şairleri de acı ve hüzün konusunda çok sayıda şiire imza atmışlardır. Hayat karşısında zaten bedbindirler, yazdıklarında hep derin bir melankoli vardır. Tevfik Fikret, bu konuda özellikle anılmalıdır. Dergi kapatılıp topluluk dağılınca çeşitli nedenlerle arkadaşlarına küser Fikret. Âşiyan’ında derin bir yalnızlık ve ümitsizliğe gömülür. Onun şiirlerinde öne çıkan en önemli olgulardan biri, sınırsız bir nefretin ve yalnızlığın getirdiği acıdır, azaptır. O kadar ki Sis şiiri ile Türk edebiyatında İstanbul’u ilk kez mel’un bir şehir olarak gösteren kişi olur. Aynı dönem şairlerinden İsmail Safa “Öksüz Ahmed”, Hüseyin Siret de “Ölümünden Sonra” başlıklı şiirleriyle bu konuda zikredilebilir.

     Mehmed Âkif’in, ülkenin ve ümmetin içinde bulunduğu duruma bağlı olarak duyduğu acıları içeren şiirler ise kimi biçim ve ses özellikleri yönünden ilk dönem Tanzimat şairlerine kadar götürülebilirse de içerdiği ayrıntılar bakımından farklıdır. Dinsel toplumculuğa atfedilerek çözümlenen Âkif şiiri, söz konusu ıstırapların anlatımında –o dönemin koşulları hatırlandığında- aslında son derece özgün ve bireyseldir. Din bilgisi ve bilinci yüksek bir şairdir Âkif. Buna karşın asla kaderci ve teslimiyetçi değildir. Anonim acıları bireysel bir algı ve sunuşla aktarır. Bilincin ve farkındalığın yüksekliği, acıyı ve hatta isyanı da sınırlarına dek götürür. Acı, kötürümleşmeye ve melankoliye dönüşmez Âkif şiirinde; çığlıkları, silkinme ve doğrulma çabalarını, direngenliği güçlendirir son kertede. Doğurgan ve direngen bir acıdır onunki.

 

*

 

     Cumhuriyet dönemi şiirinde acının hem hayattaki tezahürlerinde hem de şiirdeki anlatımlarında farklılıklar, yenilikler de görülmeye başlanır.

Kemalettin Kamu’nun Bingöl Çobanları başlıklı şiiri, köy ve çoban yaşamından devşirilen eziklik, burukluk ve acıları aktarır bize. Ders kitaplarında, pastoral şiirin yetkin örneklerinden biri olduğu söylenerek geçiştirilen bu şiirin en önemli özelliği, anlattığı şeylere okuru inandırma noktasındaki içtenliğidir. Beş Hececiler’in köyü ve köylüyü genellikle yücelten, idealize eden tek taraflı bakışının aksine, o dönemde yaşayan sıradan bir çobanın karşılaşabileceği bütün acı türleri (sıla özlemi, yakıcı anılar, ölüm, suçluluk, kavuşamama, horlanma, kara bahtlı oluş…) sıralanıverir şiirde:

 

Dolaştırıp dururuz aynı daüssılayı

Her adım uyandırır acı bir hatırayı.

Anam bir yaz gecesi doğurmuş beni burda,

Bu çamlıkta söylemiş son sözlerini babam;

Şu karşıki bayırda verdim kuzuyu kurda,

“Suna”mın başka köye gelin gittiği akşam.

Gün biter, sürü yatar ve sararan bir ayla

Çoban hicranlarını basar bağrına yayla.

- Kuru bir yaprak gibi kalbini eline al

Diye hıçkırır kaval:

Bir çoban parçasısın, olmasan bile koyun,

Daima eğeceksin başkalarına boyun;

Hülyana karışmasın ne şehir, ne de çarşı,

Yamaçlarda her akşam batan güneşe karşı

Uçan kuşları düşün, geçen kervanları an,

Mademki kara bahtın adını koydu çoban!

 

Aynı yıllarda; “en fazla bir yıl sürer / yirminci asırlılarda / ölüm acısı” diyen Nazım Hikmet’le birlikte tutsaklığın, mahpusluğun, idamla anılmanın acısı girer yeni şiire. Daha önceki sınırlı ve cılız değinileri bir kenara bıraktığımızda, bu, şiir için oldukça yeni bir şeydir kuşkusuz. Siyasal tercih ve savaşımların yol açtığı acılara yer vermek, ileride, Türkçe şiirin en önemli eğilimlerinden biri olacaktır. Sözgelimi Attila İlhan ve Ahmed Arif’in bu eksende yazdığı şiirler hâlâ terennüm edilmektedir; 80 sonrasında Emirhan Oğuz ve özellikle Nevzat Çelik imzalı hapishane şiirleri sosyolojik, psikolojik çözümlemelere konu olacak denli ilgi görmüştür.

Nazım Hikmet aşkın, açlığın, memleketten uzak kalmanın, ihanetin, ölümün doğurduğu keder ve acılara değinen çok sayıda şiir yazmıştır kuşkusuz. Fakat mahpusluğun getirdiği burukluk, çaresizlik ve keder, Türkçe şiirde belki de ilk kez bu kadar içten, dolaysız, doğal ve etkili bir biçimde anlatılır. Aşağıdaki dizeler, dönüşmüş / başkalaşmış bir acının tanıkları gibidir:

 

Bugün pazar.

Bugün beni ilk defa güneşe çıkardılar.

Ve ben ömrümde ilk defa gökyüzünün bu kadar benden uzak

                                            bu kadar mavi

                                            bu kadar geniş olduğuna şaşarak

                                            kımıldamadan durdum.

Sonra saygıyla toprağa oturdum,

dayadım sırtımı duvara.

Bu anda ne düşmek dalgalara,

bu anda ne kavga, ne hürriyet, ne karım.

Toprak, güneş ve ben…

Bahtiyarım…

 

      Bir başınalığı, basit şeylere duyulan özlemi anlatan bu dizeler, ilginçtir ki bizi sevinçli kılmak yerine üzer, içimizi burkar. Gündelik hayatta hiç dikkat çekmeyen şeyler, birden kıymet kazanır ve dışarıdaki insan üzüntüyle bütünleşen bir suçluluk duymaya başlar adeta. Şiirin sonunda “Mutluyum, sevinçliyim, neşe doluyum” demez şair; inanılmaz bir öngörü ve isabetle “Bahtiyarım” der ki biz sahip olduklarımızdan ve hâlimizden utanırız.

      Kendini “cins bir kafa” olarak niteleyen Necip Fazıl en toplumcu, siyasi vurgularında, en sevildiği dönemlerinde bile hep muzdarip ve yalnız bir adam olarak kalmıştır. Birçok kitabında izlerini gördüğümüz bu durum, şairin bütün şiirlerini topladığı eserine “Çile” adını vermesinde daha da belirginlik kazanmıştır.

     Necip Fazıl’ın şiirlerindeki duygusal problemler daha çok yalnızlık, kimsesizlik, bekleyiş, ayrılık, yaşamak ve ölmek temaları etrafında kurulmuş görünmektedir. Buradan hareketle söyleyebiliriz ki Necip Fazıl şiirinin en önemli özelliklerinden biri, bu temaların lirik açıklanışları yanında bir varlıkla cemiyet çatışması olayı şeklinde ortaya çıkışlarıdır. Böylece şairin duygularıyla, algıladığı varlık arasında kalan şiir, aynı zamanda bir trajiğin ifadesi biçimine bürünmektedir. Bir Adam Yaratmak piyesindeki kahramanın dehası, şiirlerde, bütün trajik çatışma boyutlarıyla devam etmektedir. Bu durum, şiiri hem özgün ve derinlikli kılmakta hem de içerik ve anlatımın çeperlerini genişleterek zenginleştirmektedir. Bu şiirin bir diğer önemli özelliği de bireysel varlığın daima kolektif bir ruhla bağlantı içinde ortaya çıkmasıdır. Bu bağlantıdır ki Necip Fazılın şiirini önce bir ruh, sonra bir mavera, daha sonra da dini ağırlıklı bir şiir haline getirmiş bulunmaktadır. Bu bakımdan Necip Fazıl’ın birey merkezli şiirleri, aynı zamanda sancılı bir arayışın ve zaman zaman ıstırapla bütünleşmiş metafizik kaygıların şiiridir. Necip Fazıl, şöhretini pekiştiren “Kaldırımlar” şiirinde “tek başınalık”ın oluşturduğu çok problemli trajik bir yumağı gözler önüne sererken, Bir Adam Yaratmak piyesinde sanatçının yalnızlığına işaret ederek şunları söylemektedir: “İnsan orada bütün bahtıyla yalnızdır. Eksikleri, fazlaları, korkuları, eninleri, bezginlikleri, hasetleri, her şeyleri.”

     Fazıl Hüsnü Dağlarca 1958’de “Batı Acısı” başlığını taşıyan bir şiir kitabı yayımlar. Bu kitapta, dünyada yaşanan savaşların, kıyımların acısı doğadaki tahribata eklenerek anlatılır. Dünyanın gözü önünde toplu ölümler yaşanmakta, toplu mezarlar ortaya çıkmaktadır ve şair insan aklını ve vicdanını kanırtmaya dönük şiirlere yer verir kitapta. Geniş ölçekli bir “ölü üşümesi”nin evrene serpiştirilmiş bölümleri gibidir Fazıl Hüsnü’nün acı ve ölümle bütünleşen şiirleri. “Yerden Çıkan Ayak” başlıklı şiir, dönemine tanıklık etmekte ve savaşların, akıl almaz katliamların doğurduğu acılara kısa ve özlü bir şekilde tercüman olmaktadır:

 

     Nasıl sığar

     Yüz bin ölü birden

     Bir çam ağacının altına?

 

     Yüz bin ölü birden gömülür de

     Toprağın usu

     Nasıl uyanmaz, nasıl?

 

     Yoksulluğun, çekingenlik ve büyük şehirdeki sıkışmışlık duygusuyla birleşip büyüttüğü acı ve hüzün de Cumhuriyet dönemi şiirinde ağırlıklı bir yer tutar. Behçet Necatigil, bu konuda akla gelen ilk isimlerden biridir. Onun birçok şiirinde, fakirliğinden utanan ve ezilen insanlar vardır. 1946 yılında yayımladığı “Kapalı Çarşı” adlı kitabı “Yaşamak azaptır çok zaman” dizesiyle başlar. Şairin hayat karşısında almış olduğu bu olumsuz tavır ve bedbin duyuş, daha sonra yazdığı bütün kitaplarında bir şekilde devam eder. Her şeyi ıstırap zaviyesinden görmeye mahkûm edilmiş gibi davranır. Her yerde ve her şeyde kasvetli, karanlık, hüzünlü, çürük, boş ve ezici bir taraf arar ve bulur. Dış dünya onu incitir, örseler. Aynı zamanda bilir ki yirminci yüzyıl; çiğ, çirkin ve korkunç bir çağdır. “Kilim” başlıklı şiir, bir çağ eleştirisine bağlanan hüznü, incinmişliği ve mutsuzluğu, bedbaht bir ev içi anlatımı eşliğinde büyük bir yetkinlikle yansıtır:

 

     Ne yaptın baharları, baharsız çok çiğ, topraklarda…

     Çok çiğ, çiçek –hiç yok- hani bu kilimde?

     Hani beyaz, beyaz, beyaz… Beyazları ne yaptın?

     Çok çiğ bu kızgın yaz, çiğ bu karakış!

     Bari biraz kışlarda… Çıplak, çok çiğ!

     Çok çiğ bu çığlık, bu en bol renk: Kara! Ben sana

     Hiç kara koyma demiştim, nerden düştü, çok çiğ

     Paslı borulardan katran, soba zifiri.

     Sonra eski patiska perdeler gibi solgun ve sıska

     Parmaklarda kirli tütün sarısı.

     Çok çiğ kesik öksürük, çiğ çatlak çağıltı.

 

 

Varoluşçuluğun –gecikmeli de olsa- Türk şiirine girmesiyle birlikte acının anlatımında da bir yenilik ve derinlik görülmeye başlanır. Tutunamama, çözülme, yalnızlık, yabancılaşma, kendini gerçekleştirememe gibi olgular, savaş ve yıkımların doğurduğu ve henüz tazeliğini koruyan acılarla birleşerek II. Yeni şiirinde öne çıkan izleklerden biri olur. Bu noktada üzerinde durulması gereken şairlerden biri de Edip Cansever’dir.

Edip Can­se­ver şi­irin­de­ki öz­ne, son çö­züm­le­me­de, “boş­luk­ta sal­la­nan in­san” ol­mak­tan hiç­bir za­man kur­tu­la­maz. Sı­kın­tı­lı, umut­suz, acı çe­ken, kor­kuy­la ya­şa­yan, ya­pa­yal­nız bir in­san­dır bu ço­ğu za­man. Ah­met Ok­tay’ın sap­ta­ma­sıy­la “top­lum­sal­la bi­rey­se­li de­ğil, bi­rey­sel­le top­lum­sa­lı açık­la­ma eği­li­mi” ek­se­nin­de de­ğer­len­di­ri­le­bi­lir bu tu­tum. Ken­di­si de “İn­san yal­nız­dır. Yal­nız­lı­ğı­nı baş­ka­la­rıy­la gi­de­ren tek ya­ra­tık­tır.” de­mek­tedir bu ko­nuy­la il­gi­li ola­rak. Ger­çek­ten de çok “üret­ken” bir yal­nız­lı­ğı var­dır Can­se­ver’in; yakıcı, kuşatıcı, acı verici bir yalnızlığı. “Ben Ru­hi Bey Na­sı­lım”da bu du­rum “İn­san­lar­la kay­naş­mış, ka­la­ba­lık bir yal­nız­lık” di­ze­siy­le di­le ge­ti­ri­le­cek­tir.

Zi­ya Os­man Sa­ba ya da Beh­çet Ne­ca­ti­gil gi­bi dar / kü­çük öl­çek­li me­kân­la­rı, evi, ai­le sev­gi­si­ni, iç ya­şa­mı ön­ce­le­yen bir şa­ir de de­ğil­dir Edip Can­se­ver. Şi­iri­nin açık­lık­la ka­nıt­la­dı­ğı gi­bi ken­di­ne me­kân ola­rak dar ve or­ta ge­lir­li­le­rin, emek­çi­le­rin hat­ta lüm­pen­le­rin ço­ğun­luk­ta ol­du­ğu pa­saj, han, atöl­ye, mey­ha­ne gi­bi yer­le­ri seç­miş­tir ge­nel­lik­le. “Bo­hem”in bir üye­si ola­rak de­ğer­len­di­ri­lir bu yüz­den. Şi­iri­nin her za­man, doğ­ru­dan ve açık bi­çim­de ide­olo­jik / sı­nıf­sal atıf­lar­da ve çağ­rı­lar­da bu­lun­ma­dı­ğı söy­le­ne­bi­lir; fa­kat onun hiç­bir za­man bur­ju­va­zi­den ya­na ta­vır koy­du­ğu ile­ri sü­rü­le­mez. Can­se­ver’in ti­yat­ro tü­rü­ne duy­du­ğu il­gi ve pra­tik uy­gu­la­ma da bu bağ­lam­da dü­şü­nü­le­bi­lir. O, ağır­lık­lı ola­rak, iş­çi, me­mur ve kü­çük es­na­fın düş­kün­leş­miş üye­le­ri­nin gün­de­lik dram­la­rı­nı an­lat­ma­yı, du­yum­sat­ma­yı is­te­yen bir tu­tu­ma sa­hip­tir. Şi­ir­le­ri­nin ki­şi­ler kad­ro­su da bu yar­gı­yı ka­nıt­la­yı­cı ni­te­lik­te­dir: Dö­küm­cü, gar­son, kürk ta­mir­ci­si, ce­na­ze kal­dı­rı­cı­sı, otel kâ­ti­bi, ge­ne­lev ka­dı­nı, öğ­ret­men, ol­ta­cı, fe­ner bek­çi­si, hiz­met­çi… Bu kad­ro için­de yer alan azın­lık­la­ra men­sup ki­şi­le­rin de “öte­ki­lik” so­ru­nuy­la il­gi­si gözden kaçırılmamalıdır.

 

“Ya­pı­lan bir şey­dir şi­ir; yu­var­lak, kır­mı­zı, ge­niş

En ge­ni­şi en kır­mı­zı­sı o ezil­miş­ler ka­tın­da” di­ze­le­riy­le şi­ir­leş­tir­me yön­te­mi­ne de açık­lık ge­ti­ren Can­se­ver, sos­yo­lo­jik / ide­olo­jik bir ya­ban­cı­laş­ma so­ru­nu üze­rin­de dur­maz el­bet­te. Ya­ban­cı­laş­ma­nın zen­gin ve im­ge­sel bir be­tim­le­me­si­ni su­nar. Gün­de­lik dram­la­rın içinde çizilen ki­şi­le­ri, Ba­ude­la­ire’in sö­zü­nü et­ti­ği an­lam­da an­ti-kah­ra­man­lar­dır. Acıyı giyinmekten kaçınamayan bu insanlar, Cansever dışındaki şairler tarafından da bütün patolojik ve ayrıksı taraflarıyla işlenmeye başlanmıştır. Turgut Uyar, Ahmet Oktay, Gülten Akın, İsmet Özel gibi şairler acının farklı çehrelerine ışık tutan şiirler yazmış; aynı zamanda acının toplumsal ve dönemsel dışavurumlarına da tanıklık etmişlerdir. Ahmet Oktay “Söz Acıda Sınandı” başlığıyla bir kitap yayımlayacak, “acıyla uğraşacak yerlerimi yok ettim” diyen İsmet Özel’den sonra, Metin Altıok “Geceleri kanatırım kendimi” diyerek toplumsalda gezinen ve çoğalan acıyı bireyselin evine, içine yığarak konuşacaktır. Bir yerleşik yabancıdır o. Dünya ile teması aklî olmaktan çok ruhsaldır. Çok kullanılmış, tüketilmiş bir sözcük olan “çile” kendini yenileyerek onun şiirine yeniden sokulmuştur. “Altıok’un şiirinde insanın varlık sorunu, insanla insan arasındadır, Dostoyevski’de olduğu gibi. Ama o Camus’nün varoluşuna daha yakın durur.” diyor Mahmut Temizyürek. Camus; intiharı bir kurtuluş olarak, beyninde bir güvenlik siyanürü olarak taşır. Altıok şiirinin yaslandığı şey ise, toplumsal ve siyasal alanı da boşlamayan bir tür “çile”dir. Bitimsiz, süreğen bir şeydir bu; çünkü bir yönüyle tüm insanlığa, varoluşa, toplumsala yapışıktır. Nitekim Metin Altıok, kendi konumuyla da örtüşen güzel bir buluşla “Bir Acıya Kiracı” adını verecektir kitaplarından birine.

 

     60’lı yıllarla birlikte, dünyadaki gelişmelerle ilintili olarak, siyasal ve toplumsal hareketler büyük bir ivme kazanır. Bunun sonucunda tutuklanan, gözaltına alınan, işkence gören çok sayıda insanla karşılaşırız. Bu dönem şiirinde bu tür somut, fiziksel acılara yer verildiğini görürüz. 70 ve 80’li yıllarda çok sayıda örneğini gördüğümüz bu tür şiirlerin ilk ve etkili örneklerini verenlerden biri de Attila İlhan’dır. Onun, “Sana Ne Yaptılar” başlıklı şiiri sözü edilmesi gereken bir şiirdir. “İşkence” sözcüğü bu şiirde bir kez olsun geçmez; fakat bir genç kızın yaşadığı işkenceyi ve ondan sonraki hayatında meydana gelen inanılmaz değişikliği bu kadar etkili anlatan çok az şiir vardır:

 

     o sabah mı çıkmıştın bir gün önce mi

     bir bıçağın ağzında yürür gibiydin

     demirlerin soğukluğu soluk dudaklarında

     gözlerinde karanlığı dar hücrelerin

     seni görür görmez özgürlüğümden utandım

     söyle ne içersin çay mı kahve mi

     çok değişmişsin birden tanıyamadım

 

     saçların uzundu omuzlarına akardı

     gönlümüz şenlenirdi sarışınlığından

     onlar mı kestiler sen mi kısalttın

     gülerdin içimize aylar doğardı

     eski gülümsemeni beyhude aradım

     o sabah mı çıkmıştın bir gün önce mi

     çok değişmişsin birden tanıyamadım

 

     bir çay içer misin yoksa kahve mi

     kibritim yok demek cıgaraya başladın

     ellerin de titriyor bir şeyin mi var

     böyle bir kız değildin sen eskiden

     sana ne yaptılar sana ne yaptılar

     kirpiklerin ıslanıyor durup dururken

     o sabah mı çıkmıştın bir gün önce mi

     çok değişmişsin birden tanıyamadım

 

 

KAYNAKÇA

 

Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, YKY, İstanbul 2007.

Mehmet Kaplan, Şiir Tahlilleri, Dergâh Yayınları, İstanbul 1988.

Ahmet Oktay, Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı 1923 – 1950, Kültür Bakanlığı Yayınları,  

Ankara 1993.

Kenan Akyüz, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İnkılap Kitabevi, İstanbul 1990.

Turgut Uyar, Bir Şiirden, Ada Yayınları, İstanbul 1982.

Memet Fuat, Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi, Adam Yayınları, İstanbul 1998.

Ebubekir Eroğlu, Modern Türk Şiirinin Doğası, YKY, İstanbul 1993.

Mahmut Temizyürek, Boşluktan Doğan, Kanat Yayınları, İstanbul 2007.

 

NOT: Bu yazı, Hece dergisinin Ekim 2009 sayısında yayımlanmıştır.

Kalıcı Bağlantı Yorum (yok) Yorum yaz!

     Türkçe şiirde -başından beri- bütüncül, somut ve gündelik hayattaki gerçekliğe yeterince tekabül eden bir aşk algısı yoktur.

     Sadece divan şiirinde değil, tekke ve hatta birkaç örnek dışında genel halk şiirinde de durum böyledir. İsmi var, cismi yok bir şeydir adeta aşk. “Sevgilinin anlatımı”nda da durum pek farklı değildir. İdealize edilmiş, gerçeklikten büyük ölçüde soyutlanmış ya da kalıplaşmış algı ve ifadelerin içinde dönenen bir aşk ve sevgiliyle karşılaşırız daima. Hem dinî bir nitelik taşımayan eserler hem de tasavvufî metinler, idealize edilmiş bir aşk ve sevgiliyi dile getirmek için asırlarca kullanılan mecaz ve imgelerle doludur. Edebî algıyı ve anlatımı zapturapt altına alan kaideler ve mazmunlar, şaire fazla bir özgürlük alanı bırakmamıştır. Gizemciliği asla boşlamayan; çoğul yorumlara açık imge, simge ve mecazlarla yazan şairler, sevgiliyi betimlemeye değil, onun gerçek kimliğini örtmeye çalışmışlardır bu yüzden. Aşkın gerçek doğası bir belirsizlik içindedir ve bu da hem beşerî hem de tasavvufî bir okuyuşu mümkün kılmıştır. Sevgilinin açık bir cinsel kimliği olmadığı için, ilginçtir ki kadın şairler de onu olduğu gibi kullanmışlardır; şiirlerinin biçim ve içerik yönünden erkek edebiyatından ayrılan bir tarafları olmamıştır. 1

     Tanzimat’la birlikte edebiyatın çehresinin de genel olarak değiştiğini biliyoruz. Bu süreçte aşk olgusu önceleri, düzyazıda ve tiyatroda kısmen bir yer edinmesine rağmen, şiirde hissedilebilir bir ağırlık ve görünürlük kazanamadı. Birinci dönem Tanzimat sanatçılarında aşk, şiirin ikincil teması olarak bile gündeme gelemedi. Klişelerden ve gizemcilikten kurtulamayan geleneksel edebiyattaki yerini dahi koruyamadı. İlginçtir ki bu dönemde aşkı yeni –en azından farklı- bir anlayışla merkeze alan bir tek şiire bile rastlanmamaktadır.

     Bu durum, her şeyden çok, edebiyatçıların kendilerine yeni bir rol ve misyon yüklemelerinden, siyasal duruşun baskınlığından kaynaklanıyordu. Türkçe şiirin sözlüğüne “hürriyet, adalet, müsavat, vatan, kavga” gibi yeni ve genelde başka bir dünya ile bağlantılı sözcükler, kavramlar girmişti bu dönemde. Edebiyat, sosyal bir amaç eşliğinde biçimlenmiş; şiirin evleği, söz dağarı, derdi, iletisi ciddi bir değişime maruz kalmıştı. Bunun yanı sıra bu şairler, yeni bir aşk algısı yaratabilecek yaşantıya da, toplumsal düzleme de, şiirsel malzemeye de sahip değildiler.

     Tanzimatın ikinci dönem sanatçıları; Batı edebiyatıyla temasın güçlenmesi, dönemin siyasal koşulları ve bireysel eğilimleri / yatkınlıkları gibi nedenlerle ister istemez yeni arayış ve yönelişlerin içinde buldular kendilerini. İlk dönem sanatçılarından belli endişeler eşliğinde ayrışarak, edebiyatın rolünü yeniden değerlendirmek zorunda kaldılar. Hâmid ve Ekrem; siyasetten uzak durarak daha kişisel, daha özel ve yer yer itirafçı sayılabilecek bir anlayışın örneklerini verdiler. Osmanlı şiirinin yenileşip çağdaşlaşmasında onların önemli bir etkisi ve katkısı oldu.

     Bu dönem şiirinde yeni bir sevginin, yeni bir psikolojinin, özetle yeni bir insan tipinin öne çıktığına tanık olmaktayız. Abdülhak Hâmid, bir tiyatro eseri olan Duhter-i Hindû’da bu yönelişin ilk ipuçlarını vermekteydi. Onun yanı başında Recaizade Mahmud Ekrem, Chateaubriand’ın Atala adlı eserini önce Türkçeye aktarmak suretiyle saf bir aşk, ümitsiz bir ihtiras ve bir tabiat görüşünü Türkçeye getirmiş oldu. Sonra onu bizzat tiyatroya çevirerek konuşturmaya çalıştı. Böylece, Tanpınar’ın belirlemesiyle, “yeni şairanenin bir nevi repertuvarını hazırlamış oldu”.

     Bu dönemde sadece “kadın” veya “genç kız” edebiyata girmekle kalmamış, sevgi yahut aşk denen şeyin algılanış ve anlatılışı da değişmeye başlamıştı. Aşka bakış; bir soyutlama eşliğinde, geleneğin hazır malzemesi ile ve aynı zamanda zihnî şartlanmışlıkla bütünleşen bir psikolojik yatkınlıkla yapılan bir oyun olmaktan çıkmaktaydı. Eski lirik şiir, son çözümlemede, Allah ve padişahın özel hayata geçmiş bir benzeri idi. En dünyevî olduğu zamanlarda bile en azından ikincisinin etrafındaki merasim ve teşrifatla konuşmaktaydı. Ya bireyin inkârına yol açan ve yükseltici bir terbiye ile nefse yüklenen bir boyutu vardı ya da çoğu kafiye şakası olan ve bazen müstehcene kadar giden sıradan çapkınlık ve arzu ile görünürlük kazanıyordu. Tanzimat’ın ikinci döneminden itibaren, idealize edilmiş hatta ilahî aşka tevcih edilmiş yaklaşımların yerini bedensel güzellikle ilgilenen bir yöneliş almaya başladı. Doğulu ve geleneksel anlayış, yerini yavaş yavaş Batılı bir sanat anlayışına bırakmaktaydı. Batılı romantikleri taklit ederek değişim gösteren yeni şiir algısı ilk örneklerini, duyguların diline en kolay yer verilebilen manzum tiyatrolarda vermeye başladı. Kısa zamanda lirik şiirin sözlüğü de edası da mahiyeti de değişti. Eski coşkunluğun asıl ifade zamiri olan “biz”in yerini zamanla “ben” aldı. Yeni bir birey algısı oluştu. Genel ve muğlâk seslenişler azaldı; öznel, itirafçı, bireysel deneyimlerinden beslenen söyleyişler öne çıktı. Şiir, yeni keşiflere ve anlatım olanaklarına ulaşmak için acele ediyordu artık.

     Recaizade Mahmud Ekrem, bu ortamda şiirlerinden çok, biraz da genç sanatçıları düşünerek kaleme aldığı kuramsal yazılarıyla etkili oldu. 1879’da yayımlanan Talim-i Edebiyat’ta, güzellik kaynağının sadece doğa olmadığını, bu alanda şair ve yazarların en önemli ilham kaynağının “kadınlar” olduğunu söylemekteydi. Kadının bedeni ve güzelliği, o döneme kadar görülmemiş bir şekilde, şiirde önemli bir konu hâline geldi. Edebiyat-ı Cedide (1896 – 1901) ve Fecr-i Âti (1909) topluluklarında yer alan şairler, bu tür şiirler yazdılar. Dönemin önemli şairlerinden Tevfik Fikret’in “Seninle”, “İlelebed”, “Sen Olmasan”, “Leyli Veda”, “Bir Ömr-i Muhayyel”, “Birlikte”, “Bir Hicrân-ı Muvakkatten Sonra” başlıklı şiirleri bu bağlamda anılabilir. Bu şiirlerin temel özelliği, derinlik değil bir zarafet taşımalarıdır. Cenap Şahabettin’de ise aşk bazen çok duygulu hatta romantik (Son Arzu); bazen de çok maddî hatta şehvetlidir (Don Juan). Onun şiirlerinde kadının, bazen çok idealize edilmesine karşılık bazen de sadece bir zevk vasıtası sayıldığı görülür.

     Ahmet Haşim ise, kendisini ömrü boyunca bırakmayacak olan realiteden kaçış ve içe çekiliş içinde yer verir aşka ve kadına. Kimi örneklerde hasta bir hassasiyetle bütünleşen bu tür şiirlerde şair, yaşanan hayattan uzak ve tamamıyla hayalî bir âleme sığınma arzusu içinde arar aşkı. İmgelem ve düş, onun şiirin iki kımıldatıcısıdır. Aşk; güzelliği, huzuru, esenliği nerdeyse hiç çağrıştırmaz onun şiirinde. “Yârin dudağından getirilmiş bir katre alev”dir aşk, güzel ve gümrah bir ırmağa değil “âteş gibi bir nehr”e götürür bizi daima; acıya ve onmaz yaralara:

 

     Âteş gibi bir nehr akıyordu

     Rûhumla o rûhun arasından,

     Bahsetti derinden ona hâlim

     Aşkın bu onulmaz yarasından.

 

     Gerçeklikten kaçarak hayalinin yarattığı ve incitici her türlü ögeden uzaklaşmak istediği düşsel bir âlemde yaşayan şairin sevebileceği kadınlar da bu âlemin özelliklerine uygun vasıfta, hayalî kişilerdir. Tek başına O Belde şiiri bile, bu özellikleri bütün yönleriyle temsil gücüne sahip bir şiir olarak okunabilir.

     Millî edebiyat anlayışının baskın olduğu kişi ve çevrelerde, aşkın algılanması ve anlatılmasında çok ciddi bir değişiklik görülmez. Bireyci yaklaşımın yine ağırlıkta olduğu bu dönemde farklı olarak daha sade ve basit bir anlatım öne çıkmış; Anadolu hissiyatı ve köye yönelişin bu eksende ilk izleri de görülmeye başlanmıştır.

     Cumhuriyet dönemi şiirinde aşka yaklaşım çeşitlenir. Bu konu, insan gerçekliğinin ve gündelik hayatın bütün ayrıntılarıyla buluşmaya başlar. Ancak bu çeşitliliğe geçişte, Cumhuriyet döneminde etkileri devam eden Ahmet Haşim’e, özellikle de Yahya Kemal’e ve Beş Hececiler’e göz atmak gerekmektedir.

     Şiire aşkla başladığını belirtir Yahya Kemal. İlk şiirini, mahallelerinde oturan Redife adlı biri için türkü güftesi olarak yazdığını söylemektedir. Tarihsel bir katmana sahip olduğu kadar güncel bir yönü de olan Yahya Kemal şiiri; içerdiği birbirinden farklı arayış, merhale ve sorunsala rağmen aşk temine daima ağırlıklı bir yer vermiştir. Bu hem cismanî hem de tasavvufî yönleri olan bir aşk algısıdır.

     Laurent Mignon’un belirttiği gibi, Yahya Kemal’in şiirlerinin çoğuna tarih vermek zor olduğundan, onların –eğer böyle bir şey söz konusu ise- kimler için ve ne zaman yazıldığını belirlemek de pek mümkün değildir. Üstelik özel yazılarında da sevdiği kadınlar hakkında pek bilgi bulunmamaktadır. Bu şiirlerin tecrübeye dayandığını iddia edenler olsa da böyle kesinlemeci ve sınırlayıcı belirlemelere hem şairin cerbezeli biyografisi hem de şiirin oluşum süreci açısından şüpheyle yaklaşmak gerekir. Nitekim aşkı ve kadını –sözgelimi cânân gibi genellemeye elverişli bir kelimeyle- simgeleştirerek dillendiren şiirleri de vardır Yahya Kemal’in. Erenköyü’nde Bahar başlıklı şiirin ilk bölümü bu açıklamaya örnek olarak okunabilir:

 

     Cânan aramızda bir adındı,

     Şirin gibi hüsnü âne unvan,

     Bir sâhile hem şerefti hem şan

     Çok kere hayâlimizde cânân

     Bir şi’ri hatırlatan kadındı

 

     Endülüs’te Raks, Karnaval ve Dönüş, Madrit’te Kahvehane gibi şiirleri dışarıda tutulursa Yahya Kemal’in –ömrünün büyük bir bölümünü yurt dışında geçirmesine rağmen- aşk konulu şiirlerinin de İstanbul miti ve özlemiyle örtüştüğü görülür. Mignon; Yahya Kemal tarafından aşkın mekânları olarak seçilen bütün semtlerin, Rum olsun Müslüman olsun, ortak özelliğinin Osmanlı yönetici sınıfı ile bağlantılı, sayfiye yerleri olduğunu söylemektedir. Aşk, sınıfsal açıdan bir sınırlılığa hapsolmuş; belli bir toplumsal kesim ile özdeşleştirilerek işlenmiştir. Sıradan insanlar, yoksullar, küçük memurlar, öğrenciler, işçiler bu şiirde kendilerine yer bulamaz. Pierre Loti gibi, eski günlerin ihtişamını hatırlatan seçkinci bir tutuma sahiptir. Onun İstanbul’u. Osmanlı kimliğine bürünmüş, aynı zamanda yeni kurulan cumhuriyetin değerlerine de ters düşmüş bir şehirdir.

     Yahya Kemal’i her şeye rağmen bir tutarlılık olarak görmek gerektiğini belirten Turgut Uyar’a katılmayarak, aşk konusunda şairin çoğu kez bir bölünme, çatışma, ikilem yaşadığını, kendi içinde çelişkiye düştüğünü iddia edebiliriz. 1922’de yayımlanan Ezansız Semtler adlı yazısında Şişli, Moda, Kadıköy gibi semtlerin Türklüğünden kuşku duyduğunu, zira bu semtlerde minarelerin görülmediğini, ezanın duyulmadığını, Ramazan ve kandil günlerinin hissedilmediğini söyler şair. Türk Müslüman ailelerinin bu tür semtlerde yerleşmelerinin çocuklarının millî kimlik arayışlarında zararlı olacağını düşündüğünü açıkça dile getirir. Oysa aşk şiirlerinin çoğunda, bu ve benzeri yerlerdeki güzellikleri, anıları, sevgileri yüceltecektir. Diğer taraftan sevgili de mekân gibi seçkindir, göz alıcıdır, görkemlidir. Asla sıradan kızlara, kadınlara, güzellere değinmez Yahya Kemal. Sıradanlığın şiir konusu olmasına baştan beri karşıdır zaten. O yüzden bir ev kadını olamaz onun sevgilileri, bir emekçi, bir köylü kızı olamaz. Rahat, varlıklı ve aylaktır onun kadınları. Aşkını herkesin içinde söyleyebilen kişilerdir, âşığı ile şarap içebilen, gezip tozan, ona şuh bakışlar yöneltebilen, şehvetli, mutantan, hayat mücadelesinden uzak, etken kişilerdir hepsi.

     Anlatıcı, Divan şiirindeki anlatıcıyı andırır Yahya Kemal’in aşk şiirlerinde. Umutsuz, hüzünlü ve muzdariptir yani. Fakat, eskisinden farklı yanı; sevgili ile vuslat beklentisinden kaynaklanan acı değildir. “Visal” geçmişte kalmıştır Yahya Kemal’de; hüzün ve acı veren şey o günlere dönme imkânının olmamasıdır. Aşk, hatıralarla bütünleşmiştir. Belki de bu yüzden hep hayal ve rüyaya sokulan benzetmeler yer alır şiirlerinde. Şiirlerinin çoğunda geçer bu sözcükler. Kayıp bir aşkın sözcükleri.

     Tensel aşkı da dışlamaz Yahya Kemal. Hatta Türkçe şiirde o zamana kadar pek rastlanmamış bir şekilde cinselliğe, kösnüllüğe, şehvete de yer verir. Geniş zaman anlatımıyla yazılan Vuslat başlıklı şiirde yer alan “Bir uykuyu cânânla beraber uyuyanlar / Ömrün bütün ikbalini vuslatta duyanlar” dizelerinde tensel aşka vurgu belirgindir. Gövdeyi, gövdenin deneyimini, cismanî aşkı dile getiren dizelerle ilerler şiir:

 

     Kanmaz en uzun bûseye, öptükçe susuzdur

     Zirâ susatan zevk o dudaklardaki tuzdur.

     İnsan ne yaratmışsa, yaratmıştır o tuzdan,

     Bir sır gibidir az çok ilâh olduğumuzdan.

 

     Rıza Tevfik’in belirttiği gibi, Lâle Devri şenlikleriyle günlerini geçiren şehvetperest ve pürheves bir bizantinizmin mahmur bir Dionysos neşesini sezmek mümkündür bu tür şiirlerde. Şair, mizacına ve yaşam biçimine de uygun düşen bu neşeyi ve hazzı anlatırken karşımıza zaman zaman Nedim’in silueti çıkmaktadır. Nitekim Divan şiirinde de ağırlıklı bir yeri olan ve “zahid” tipinin karşısına çıkarılan rind sözcüğü de Yahya Kemal şiirinin olmazsa olmazlarından biri olarak görülmektedir. Onun bireysel masalı, büyük ölçüde bu rind kelimesinin etrafında şekillenmektedir. 2

     Milli edebiyat çizgisini bir adım ileri götüren ve bir dönem epeyce ses getiren Beş Hececiler, aruzla “seni seviyorum” demenin bile mümkün olmadığını söyleyerek yönelirler hece şiirine. İlk kez, İsmail Habip Sevük’ün adlandırdığı bu öbeklenmede yer alan şairler (Orhan Seyfi, Faruk Nafiz, Halit Fahri, Enis Behiç ve Yusuf Ziya) aşk konusuna, halk şiirindeki yerine vurgu yaparak ağırlık verirler. Onların şiirlerindeki sevgili, kesinlikle beşerîdir. O kadar ki Yusuf Ziya 1919’da yazdığı Aşk Yaratılırken adlı şiirinde, tam anlamıyla şirkle dolu dizelere yer verir. Şiirin sonlarında Yaradan insanlığa seslenir ve güzel bir kıza tapmanın kendisine tapmakla eşdeğer olduğunu dile getirir. Benzer biçimde Faruk Nafiz de Firari adlı şiirinde, sevgilisinin küfrü ve inancının kutsal olduğunu söyleyecek; İslamî kabul ve geleneklerin dışına çıkmakta tereddüt etmeyecektir. Enis Behiç’in, fetişizme ve sapıklığa kadar varan şiirleri de bu konuda akla getirilmelidir. Türkçe şiirde cinsel arzunun ilk kez bu kadar açık biçimde, bu şairler marifetiyle dile getirildiği söylenebilir.

     Beş Hececiler, aşkı ve cinselliği daha gerçekçi biçimde işleyen şiirler yazmış, dahası şiiri bu konuda İstanbul’dan Anadolu’ya taşımada eskiye kıyasla başarılı olmuşlardır. İlginçtir ki kadına, güzelliğe, aşka bakış onların şiirlerinde, kente ve kırsal kesime göre farklılık göstermektedir. Laurent Mignon’un Aşkı Hecelemek yazısında, bu konuyla ilgili olarak yaptığı saptamaları önemlidir: “Cinselliğin köy şiirlerinde değil de şehir şiirlerinde anlatılmasının özel bir anlamı vardır. Köyde aşk bir ulusal ülküyü temsil etmektedir; şehirde ise belli bir çevrenin, daha çok burjuvazinin, ahlâkı bozuk, ulusal olmayan maddi hayatını. … Yüzeysel batılılaşma ve şehvet, şehir ile özdeşleştirilir. Fakat şiirlerde ahlâkî bakımdan sevgililerin davranışları yadırganmaz. … Anadolu’nun kucaklaması, şehirli sevgilininki gibi kösnül ve cinsel değil, bir annenin kucaklaması gibidir ve anlatıcı, orada özüne döndüğünü hissettiği için rahatlar.”

     Beş Hececiler, I. Dünya ve Kurtuluş Savaşı yıllarında yazdıkları savaş ve kahramanlık merkezli şiirlerinde de aşka, sevgiliye yer verirler. Fakat savaşın kötülüğünden, yıkımından, sıkıntılarından söz etmezler hiç. Batı’da örneklerini gördüğümüz savaş karşıtı şiirlere hiç rastlanmaz onlarda zaten. Güzel çoban asker olup cepheye koşmuştur artık. Yavuklusu ise onca yokluk içinde yiğidini anmakla, aşkını yüreğinde büyütmekle geçirir vaktini.

     Şiirin hem bireysel duygu açıklamaları hem de farklı insan manzaraları eşliğinde, karşıtlıkları, yüceliş ve zaafları, bütüncül gerçekliğiyle aşkın zengin dünyasına sokulmasında Nazım Hikmet önemli bir isim olmuştur kuşkusuz.   

     Romantik bir sosyalisttir Nazım Hikmet. Şiirlerinde sevdiği kadınlara, aşklarına, duygusal eğilimlerine de yer vermiştir. Nüzhet, Pirâye, Münevver ve Vera ile aşkları ve evlilikleri de okurların ilgisini çekmiştir. Yaşına ve yaşadıklarına bağlı olarak aşkla ilgili anlatımlarında da belli vurgular öne çıkar. Bunların en belirgin olanı, kişiye özel aşkla insanlık aşkı arasında paralellikler kuranıdır ki bu yaklaşım, şiirde bir yenilik olarak kabul edilebilir. Aşka ağırlık verdiği şiirlerinde hayatın sıradan özelliklerine yer verir Nazım Hikmet. Ayrıca cinsel arzunun aşktan bağımsız olduğunu kabul eder. Aşk ile toplumsal dayanışma arasında bir ilişki olduğunu dile getirir. 1930’da yayımladığı Kerem Gibi şiirinde bu yaklaşım belirginlik kazanmaya başlar. Bu şiirde Kerem’in amacı, ilâhi aşka yönelmek değil, halkla birleşmektir. Siyasal etkinlikle aşk konusu, daha önce Jokond ile Si-Ya-U başlıklı şiirde de gündeme gelmiştir. Şiir, Leonardo da Vinci’nin ünlü resmi Jokond (yahut Mona Lisa) ile Çinli sosyalist öğrenci Si-Ya-U’nun aşklarını anlatır. 1932’de yayımlanan Benerci Kendini Niçin Öldürdü adlı eserinde de yine Avrupalı bir kadın Asyalı bir devrimciye âşık olur.

     Nazım Hikmet’in kimi şiirlerinde, aşk ile savunulup bağlanılan dünya görüşünün çeliştiği, çatıştığı da görülür. Âşık olunan kadın, erkeğini durdurmak ister; fakat o bunlara kulak asmaz. Devrimciliği, sıradan bir aşk ilişkisi ile birlikte yürütmenin ne kadar zor olduğunu -kendi deneyimlerini göz önünde bulundurarak da- iyi bilir Nazım Hikmet. Aşk iyidir, yararlıdır, gerekli ve doğaldır; fakat sevgili çoğu kez kötüdür, anlayışsızdır, engelleyicidir. Nazım Hikmet, kadını aşktan bağımsız anlattığı şiirlerinde daha gerçekçi, nesnel ve tümel bir anlatıma ulaşır.

     Kendisine ait bir yol tutturarak hece şiirini yaşadığı dönemde doruğuna çıkaran Necip Fazıl’ın aşk ve kadın konulu şiirleri iki aşamada incelenebilir. Şair gençlik yıllarında yazdığı bu konudaki bazı şiirlerini sonraları yeni dünya görüşüne bağlı olarak eserlerinden çıkarmış, onlara değer vermediğini söylemiştir. Bu ilk şiirlerde gençlik çağının etkileri bulunmaktadır. Form bakımından halk şiirini çağrıştıran bu şiirlerin bazıları, içerik ve estetik bakımından belli bir düzeye ulaşmış görünmemektedir. Bazılarında da cinsel istekler, kadına duyulan arzular yansıtılmaktadır. Şairin aşk ve kadın konulu diğer şiirlerinde ise bir bekleyiş ve özlem havası hâkimdir. Bu durum birçok şiirin adında da kendini göstermektedir. Sözgelimi Beklenen başlıklı şiirde yer alan şu dizeler ciddi bir şöhrete de sahiptir:

 

     Ne hasta bekler sabahı

     Ne taze ölüyü mezar

     Ne de şeytan, bir günahı

     Seni beklediğim kadar

 

     Necip Fazıl, yer yer Baudelaire’i de çağrıştıran bir eda ile yazdığı yalnızlık, hafakan, sıkıntı, arayış temalı şiirlerinde de aşka ve kadına yer verir. Kaldırımların bu kara sevdalı eşi, daha sonraları tasavvuf edebiyatını çağdaş şiirin olanaklarıyla yeniden yorumlayan bir tutuma sahip olmuştur:

 

     Bir işaret, bir misâl;

     Ayrılık remzi visâl…

     Allah’a yol bir timsâl;

                                         Kadın…

 

     Cumhuriyet döneminde, aşk ve kadın konusuna yaklaşımda Garip şairleriyle temsil edilen farklılaşmaya da değinmek gerekmektedir. Orhan Veli, Oktay Rifat ve Melih Cevdet’in ilk ve en önemli özelliği, şairaneliğe karşı açtıkları savaştır. Aşk ve kadın konulu şiirlerde de görülen bu tutum, aslında Yahya Kemal’e de, Nazım Hikmet’e de, memleketçilere de, Necip Fazıl ve diğer hececilere de bir tepkiyi içkindir. Aynı zamanda şiire uzak düşmüş kişileri getirmişlerdir şiire. Fakat bu küçüklüğü alabildiğine abartmış, zamanla espriye, vasat bir mizaha kadar gitmiş; hatta şiir dışına düşen bir şematizm içinde dönenmeye başlamışlardır.

     Garip şairlerinin aşka ve sevgiliye yaklaşımları kendi şiir serüvenlerinde de çeşitli farklılıklar gösterir. Bu durum, kendi yaşantılarının seyri kadar anlattıkları toplum kesimleriyle de ilintilidir elbette. Diğer taraftan, özenilen ve özlem duyulan aşkı şiirin tahtından indirenler de onlardır. O kadar ki Orhan Veli, aşktan söz eden şiirlerini iş olsun diye yazdığını açıkça itiraf eder. Hepsi de ilk dönemlerde, aşktan çok aşkın etkilerini anlatırlar, aşka yol açan durum ve ortamlardan söz ederler. Aşkın, şairlikleri üzerindeki etkilerinden söz etmeleri de bir yenilik sayılabilir. Düşünceli ve uykusuz bir hâle düşmelerinden, çok sevdikleri salatayı bile yiyemez hâle geldiklerinden söz ederler. Zaten fakirlerin, aşk için ayırabilecekleri öyle uzun zamanları da yoktur. Evlilik hayalleri kuran genç kızlar, aşktan çok sınıf atlama hayali ile yanıp tutuşurlar. Bütün bunlar, son kertede, aşkın sıradanlaşmasının, garipleşmesinin bir göstergesi ve gereğidir. İlginçtir ki bütün sorunlarına, hafifliklerine hatta çirkinliklerine rağmen bu şiir büyük bir etki alanı oluşturmuş; aynı zamanda, kendilerinden önceki onca kişiye ve örneğe rağmen, serbest ve yerli şiiri onların getirdiği gibi bir genel kabul bile oluşmuştur. 3

 

 

DİPNOTLAR:

 

1 Bir kırılma, farklılaşma dönemi sayılan Lale Devri’nde yaşayan, daha cesur ve kışkırtıcı dizeler yazabilen Nedim’in şiirlerinde bile aşk karşılıksızdı ve şair mutsuzca sevgili ile birleşmeye, visale hasret çekiyordu. Divan geleneğinin yenilikçi ve belki de ön önemli eseri olan Şeyh Galib’in Hüsn ü Aşk adlı mesnevisinde de aşkın yeni bir anlayışı, yeni bir tanımı verilmiyordu ve Şeyh Galib de var olan imge, simge ve mecazları devam ettiriyordu. (Laurent Mignon, Çağdaş Türk Şiirinde Aşk, Âşıklar, Mekânlar, s. 14)

 

2 Rind sözcüğünü, çevresinde kümelenen aşk, alkol, ölüm ve şehvet temaları ile birlikte düşünmesi ya da onları rindlik kavramına eklemleyerek kullanması, tasavvuf düşüncesinin Batılı kaynaklarla temasa gelebilmesine de olanak vermektedir. (Ahmet Oktay, Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı 1923 – 1950, KBY, Ankara 1993, s. 423.)

 

3 Turgut Uyar, Ohan Veli’den hareketle bu etki hakkında şunları söylemektedir: “Bütün bunların yanı sıra, şiiri geniş kitlelere yayması, şiirin insan hayatındaki yerini yeniden ortaya koyması, Türk şiirine Nâzım’ın bile getirmediği büyük sentaks imkânını getirmesi saygıyla anılacaktır. Çünkü bir şair, daha çok etkiledikleriyle vardır, onlarla yerini alır, değerini bulur. (Turgut Uyar, Bir Şiirden, Ada Yayınları, İstanbul 1982, s. 118.)

 

 

KAYNAKÇA:

 

1 Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, YKY, İstanbul 2007.

2 Laurent Mignon, Çağdaş Türk Şiirinde Aşk, Âşıklar, Mekânlar, Hece Yayınları, Ankara    

   2002.

3 Victoria R. Holbrook, Aşkın Okunmaz Kıyıları, Çev. Erol Köroğlu – Engin Kılıç, İletişim

   Yayınları, İstanbul 1998.

4 Türk Şiirinde Aşk ve Kadın, Özlem Yayınları, İstanbul 1978.

5 Beşir Ayvazoğlu, Aşk Estetiği, Ötüken Yayınları, İstanbul 1999.

6 Kenan Akyüz, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İnkılâp Kitabevi, İstanbul 1990.

7 Ahmet Oktay, Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı 1923 – 1950, KBY, Ankara 1993.

8 İnci Asena, Aşk Şiirleri, Adam Yayınları, İstanbul 1997.

9 Memet Fuat, Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi, Adam Yayınları, İstanbul 1998.

10 Metin Celal, Türk Edebiyatından Aşk Şiirleri, Alfa Yayınları, İstanbul 2001.

11 Cemal Süreya, 100 Aşk Şiiri, Gerçek Yayınları, İstanbul 1967.

12 Bedihan Aksöz, Kadın Şairler Antolojisi, Ayyıldız Yayınları, Ankara 1994.

13 Mehmet Kaplan, Şiir Tahlilleri 1, Dergâh Yayınları, İstanbul 1998.

14 Turgut Uyar, Bir Şiirden, Ada Yayınları, İstanbul 1982.

15 Octavio Paz, Çifte Alev, Çev. Tomris Uyar, Okuyan Us Yayınları, 2002.

16 Ebubekir Eroğlu, Modern Türk Şiirinin Doğası, YKY, İstanbul 1993.

 

 

 

Kalıcı Bağlantı Yorum (yok) Yorum yaz!

     Furkan Çalışkan, 1983 doğumlu bir şair. Dergâh, Kırklar ve Derkenar gibi dergilerde yazan Çalışkan, geçtiğimiz günlerde Kabahatler Kanunu adını taşıyan ilk şiir kitabını yayımladı.

     80 sayfadan oluşan kitapta 24 şiir yer alıyor.

     Çalışkan, son yıllarda yazıp yayımladığı şiirleri almış bu kitabına. Kitap bölümlere ayrılmamış; tek bölüm. Ses ve biçem yönünden birbirleriyle uyum ve akrabalık taşıyan, takip mesafesi de yakın olan şiirler bunlar.

     Temel sorunsalı modernizm karşıtlığı gibi görünen bu şiirler yazılırken, yapı sorunu üzerinde de epeyce düşünüldüğü belli. Birçok şiirde olgun, oturmuş bir ses var. Biçimsel özellikler, inceden inceye elekten geçirilmiş.

     Genelde kısa şiirler yer alıyor kitapta. Şiir başlıkları iyi düşünülmüş. Çoğu; kuvvetli olması ve şiiri sürüklemesi için üzerinde özellikle çalışılmış parlak dizelerle başlayan şiirlerle karşılaşıyor okuyucu.

     Dil bilgisi ve bilinci yüksek bir şair Furkan Çalışkan. Bu, genç bir şair için çok olumlu, çok önemli bir özellik. Türkçe bilmeden şiirde çığır açmaya yeltenen genç şairlerle doldu yanımız yöremiz şimdilerde. Dize kuramayan, yazdıkları anlatım bozukluğundan geçilmeyen, kompozisyondan haberdar bile olmayan gençler cirit atıyor her yerde. Şiirinin içeriğini, anlam evleğini zamanla daha da güçlendirip zenginleştirdiğinde bu özelliğinin ona çok yönlü katkıları olacaktır kuşkusuz.

     Son çözümlemede imgeye dayalı, daha doğrusu imgeyi boşlamayan bir şiiri var Çalışkan’ın. İkinci Yeni şiirini, 80 ve 90’ların birikimini bu bağlamda – göz atmanın ötesinde – dikkatli bakışlarla taradığı, irdelediği söylenebilir. Bu şiir havzalarının etkisine tamamen kapılmak istemediği de belli oluyor. Yer yer, Turgut Uyar ve İsmet Özel şiiriyle bir akrabalık taşıdığı; bazen şiiri kurmada ve bir sese ulaşmada sözgelimi İbrahim Tenekeci’yi anımsattığı iddia edilebilir. Ancak başka şiir çizgilerini çoğaltmaktan ve klişeye kapılmaktan uzak durmak için çaba sarf ettiği de anlaşılıyor.

     Birçok genç şairde, birçok ilk kitapta görüldüğü üzere anlatıma fazla abanan, şiirin söyleniş ve kurgusunu fazla önemseyip içeriği ister istemez ikinci plana iten bir yaklaşım, Kabahatler Kanunu’nda da kendini bir ölçüde hissettiriyor. Bu, sadece genç şairlerde görülen ya da yalnızca Türkçe yazılan şiiri ilgilendiren bir durum da değil aslında. Hepimizi etkileyen, yanıltan, yönlendiren genel bir insanlık marazıyla ilintili bir şey sonuçta. Modern algılama ve yaşama biçiminin; insanı körelten, sığlaştıran, körleştiren çok sayıda olumsuzluğu içkin olduğu sıklıkla söylenen ve gözlemlenebilen bir durum. Şiir de bu bağlamdaki olumsuzluklardan önemli ölçüde etkileniyor kuşkusuz. Genç şairlerin birçoğu hayata ve insan gerçekliğine hiç değmeyen, hiçbir insani öz ve sıcaklık taşımayan dizeler karalayıp duruyorlar. Ne anlamlı bir acı ve hüzün aktarımı, ne felsefi ya da ruhsal bir derinlik, ne bir aranış ve direniş çıngısı, ne de bireysel bir çığlık ya da güzellik yumağı… Kimi dergiler de öyle. Kolayca söz oyunlarına, gerekçesi ve iletisi olmayan biçim denemelerine, ışıltılı gibi görünse de hiçbir söyle(ye)meyen zekâ gösterilerine eviriliyor yazılan şiirlerin çoğu. Neden? Doğru dürüst hiçbir şey yaşamıyor çünkü bu şiir heveslileri. Hiçbir şey üzerinde derinlemesine düşünmüyorlar. Dertleri de dillendirdikleri de sığ, günübirlik, güdük.

     Furkan Çalışkan, günümüz şiirini çevreleyen bu handikabı aşabilecek bir duruşa, yeteneğe, bilince sahip kanımca. Bundan sonraki çalışmalarında bu durumu dikkate alacağını umuyorum ben. Şiirin bu genel sorunları üzerinde kafa yormaya devam ettiğinde, sahip olduğu diğer güzel nitelikler onun şiirini kolayca ayağa kaldıracak ve akranlarına göre daha başarılı metinler ortaya koyacaktır.

     Kabahatler Kanunu; söyleyişi öne geçirdiği, daha işin başında özgün bir şiir dili kurmayı öncelediği için hep bu eksende disipline edilmiş şiirlerle açımlanan bir kitap. Bu, anlaşılabilir bir yaklaşım olmakla birlikte zaman zaman parçacılığa, imgeciliğe, kopukluğa yol açıyor sonuçta. Anlatımı şiirin biricik / birincil ekseni olarak düşünmek, hayata yeterince sokulmayı farkında olmadan engelliyor; onu şiir ekseninde özümseyip dönüştürmeyi dışarıda bırakmaya başlıyor. Şiirin iç dengelerini bozan bu tutum, yazma esnasında sık sık benzetme ve eğretilemelerin kapısını çalmaya yelteniyor. Neredeyse her şiirde bir(çok) benzetmeye rastlayabiliyorsunuz Kabahatler Kanunu’nda:

 

     “Şairin suçu! Bir resimde gibi olmanın endişesi” (s. 7)

     “Çığırından çıkmış bir atlıkarıncaydık rabbim” (s. 11)

     “Aldığım gömleği giymemiş gibi güzelken sen” (s. 16)

     “Zamanında güzel bir kadınmış gibi / Batıyor güneş, ıstıraplı ve olağan” (s. 20)

     “Adaletin yerini bulması gibi sev beni” (s. 22)

     “Sözler tellere takılan kazak gibi” (s. 31)

     “Birinin bana üçe kadar sayması gibi” (s. 38)

     “Sustum o eski radyo gibi sessizliğimi” (s. 43)

     “Bir sülüğün kan emme kapasitesi kadar” (s. 52)

     “Dizimdeki yaraydın hiç geçmezdi” (s. 55)

     “Bitmesine izin verilmeyen otlar gibi” (s. 61)

     “İzini kaybettirmiş bir kıtlık / Oluyor yaşamak, bin çeşit yüz içinde” (s. 65)

     “Tozun toz kayanın kaya kalması gibi” (s. 66)

     “Yalnızlığı, savaştan boş dönen bir at gibi” (s. 69)

     “Hepimize olur, ölüp de kıyıya vurması gibi denizin” (s. 71)

     “Ve işte yüzüm yenişemeyen boksörler gibi” (s. 80)

 

     Örnekleri çoğaltmak mümkün. Bazıları da oldukça güzel. Üşenmeden sayıp dökmemin bir nedeni de bu. Ancak benzetmeye aşırı düşkünlük, şiiri her zaman güçlendirmez. Hatta bu zamanla bir eğilim, bir alışkanlık hâline bile gelebilir. İnsanla, hayatla, gerçeklikle birinci elden teması engeller. Furkan Çalışkan’ın bu hususu göz önünde bulundurmasında yarar var.

     Kitabın “Kırkbinsinek” adını taşıyan ilk şiirinin son dizesinde “Bize rüyanın değil uyanıklığımızın tabiri gerek” diyor Furkan Çalışkan. Şiirini, bu dizedeki anlam dizgesi eşliğinde geliştirmesini umuyorum Çalışkan’ın. Bu bilinç ve zindelikle, bu uyanıklıkla… İçerik yönünden, söylenenlerin gerçeklikle irtibatı yönünden özellikle. Kendine güvenerek, durduğu ve ulaşmak istediği yeri kestirmeye çalışarak, ikide bir gözümüze sokulan yanlış adreslerden, vadilerden uzaklaşarak. Bu ülkede yazılan şiir, en azından son yirmi yıldır, “hiçbir şey söylemeyen sözlere ulaşmak için, her şeyi söylemek” gerektiğine koşullandırılıyor zira. Üstelik hepimizi bir şekilde etkiliyor bu yöneliş. Omurgasız, gerekçesiz, içi boş; kimliksizliği ve kişiliksizliği yücelten “sanal ve ahlâksız şiirler” okuyoruz sürekli. Hatta kirli ve yapay vadilerde dolaşmaktan kaçınan yahut ne anlattığını / niçin yazdığını da önemseyen tutum, açıkça küçümseniyor. Parlak dizelerle, zekâ gösterileriyle, ilginç buluşlarla ya da belden aşağı muhabbetlerle doldurulan; fakat hiçbir değer dizgesi ve bütünlük taşımayan, aynı zamanda akılda kalmayan şiirler bunlar. Diğer taraftan, yazdığı şiirlerle “derde deva” bir şeyler söylemek isteyen, bir yazma gerekçesi olan kimi şairler de upuzun, tatsız tuzsuz, hiçbir ışıltı ve devingenlik taşımayan yavan metinler sunuyorlar okuyucuya. Şiir, bu iki tutum arasında sıkışıp tereddüde boğuluyor kimi zaman.

     “Nasıldır mağlupların zalimliği söyle” gibi güzel ve merak uyandırıcı bir dizeden sonra “Bir çaba fazlası ağustostur beynim / Bir çapa fazlası denizden gelen şehir” dizelerinin gelmesi, bence zihni dağıtmakta, merakımızı karşılıksız bırakmakta, şiirin gardını düşürmektedir. “Barkodsuz” başlıklı şiirde ise bunun tersi söz konusudur. İlk dizelerine fazla sokulamadığımız bu şiir, daha somut bir anlatımla insan gerçekliğine daha dolaysız değindiği için, birden bir zindelik ve çekicilik kazanmaktadır ki bu şiir, bence kitabın en iyi şiirlerindendir. “Mandalina Kabukları ya da Wagnerden Kanamalı”, “Eksik Evrak”, “İngilizleri Kim Yenecek Seni Kim Öpecek”, “Ölümden Önce İlk Antrakt” aklımda kalan, beğendiğim diğer şiirler.

     Furkan Çalışkan ulaştığı sesi, dil bilincini, şiir kurmadaki özenini güçlü ve şiirin bütününe yayılan bir özle birleştirdiğinde şiirini çok daha ileri noktalara taşıyabilecektir. Kabahatler Kanunu’ndaki bazı şiirlerde de gördüğümüz parça güzellikler, parça doğrular, parça görüntüler bu tür bir algıyla / konu zenginliğiyle buluştuğunda daha enerjik, daha bütünlüklü ve etkili bir şiire ulaştıracaktır bizi. Şiirin gerçeklik ve sahicilikle irtibatı güçlenecek, yokuşa sürüldüğünde hemen benzetme ve eğretilemelere yönelen anlatım kırılganlık ve buharlaşmanın üstesinden daha kolay gelecektir. Şiir, tek tek dizelerle ilerlemek zorunda kalmayacaktır. Altını çizdiğimiz, beğenip etkilenerek okuduğumuz dize ya da bölümlerin yerini o zaman, adıyla ve anlattığıyla unutamadığımız şiirler alacaktır. Oldukça başarılı bir “ilk kitap”a imza atan Furkan Çalışkan, bunu kotarabilecek güç ve yeteneğe sahip görünmektedir.

     İletisi, şiir yazma uğraşına da tahvil edilebilecek şu güzel ve anlamlı dizelerle bitirelim yazıyı:

     

     İyi şeyler, sık kullanılan patika bir yolda

     Bitmesine izin verilmeyen otlar gibi

     Yola yakın ama ormandan yürüyen

     Tedbirli bir izafiyet verir

 

 

     ---------------

 

     Furkan Çalışkan, Kabahatler Kanunu, Profil Yayıncılık, İstanbul 2009, 80 s.

    

Kalıcı Bağlantı Yorum (yok) Yorum yaz!

 

     Mustafa Akar, 1979 doğumlu bir şair. Şiirleri ve yazıları Derkenar, Kırklar ve Dergâh gibi dergilerlerde yayımlanıyor. Daha önce yayımlanan iki kitabı daha var: Küçük Bir Gökada (2002) adlı bir şiir kitabıyla, denemelerini topladığı Evyazısı Tahtası (2007).

 

     Tenezzül ikinci şiir kitabı. Seksen dört sayfalık kitap, üç başlık altında toplanan 29 şiirden oluşuyor. Temiz ve özenli bir baskısı, ilginç sayılabilecek bir kapağı var kitabın.

     En son söyleyeceğimizi en başta söyleyelim: Mustafa Akar, şiiri üzerine; şiir ve söyleyiş, şiir ve gerçeklik, şiir ve zekâ, şiir ve doğallık, şiir ve okuma, şiir ve imge, şiir ve birikim, şiir ve özgünlük üzerine biraz daha düşünür, şiirini biraz daha disipline edebilirse geleceğin en iyi şairlerinden biri olabilecektir. 2000’li yıllara sıkı, gözde şiirler yazarak adım atan Akar, şiirini kendi içindeki tuzaklardan, yanlış yönsemelerden, zorlama ve olumsuz etkilenmelerden arındırabilirse çok daha derinlikli, nitelikli şiirlerini okuma şansımız olacak. Buna kesinlikle inanıyorum.

     İkinci kitabını “Bir kapı açtım şunun şurasında bir serinlikti” gibi rahat, gıllıgışsız, huzur aşılayıcı bir dizeyle başlatan şairin; şiiri ciddiye aldığı, bu eksende sürekli okuduğu, şiiri üzerinde gerektiğinde uzun uzadıya düşündüğü hemen anlaşılıyor. Şiirinin gücü ve özgünlüğü de, kimi sıkıntı ve açmazları da burada yatıyor kanımca.

     Kitabı okurken kendisiyle, kendi şiir anlayışı ve birikimiyle fazla didişen bir şairle karşı karşıyaymışım gibi geldi bana. Şiirini rahat bırakmayan bir şair Mustafa Akar. Hem etkilenmelerden kaçınmaya çalıştığını fazlasıyla hissettiriyor bize, hem de şiirleriyle fazlasıyla uğraşıp oynadığını. Tedirgin. Şiirinin gücünü, kalitesini ölçmekte yer yer zorlanıyor. Doğallık ve rahatlık kayboluyor o zaman. Gerçekle / gerçeklikle irtibat zayıflıyor. Şairin zekâsı giriyor devreye. Parlak sözler, ilginç buluşlar, alışılmamış bağdaştırmalar, sıra dışı imgeler serpiştirmek istiyor yazdıklarına. Kendi şiirine, gereğinden çok kuşkuyla yaklaşıyor. Halbuki rahat ve hayatın içinden konuştuğunda, söyledikleri daha sahici bir yaklaşımla açımlanıyor ve daha çok sarıp sarmalıyor bizi:

 

     acının bir yarısı da sevince eş, elyas

     dalgaların portakal ağaçlarına vurduğunu görmeden

     ölmeyeceğiz

 

     Biçim / biçem özellikleri açısından baktığımızda ne var Mustafa Akar şiirinde peki?     

     Öncelikle, birçok şiirde birinci tekil şahıs anlatımı baskın. Açıkça şair özne konuşuyor birçok üründe. Konuşkan, anlatımcı ve kimi zaman sayıp dökmeye düşkün bir şiir zaten bu. Fiil cümleleri ağırlıklı bir yer tutuyor. Yüklemsiz dize ya da bölüm fazla değil. Bunu biraz azaltmalı bence. Bazen istek ve geçmiş zaman kipleri kullanılsa da şiirlerin çoğunda geniş ya da şimdiki zaman kipleri görünürlük kazanıyor. İkinci kitabın sözlüğünde “kış, babaanne, kar, geyik, saksı, şehir, oda, saçlar, çiçek” gibi sözcükler başköşede. Yergi, ironi fazla değil. Betimlemeye, pitoresk bir anlatıma abanmıyor. Şair özne kendisi konuşmadığı zaman yanında duran birine seslenerek açıyor, başlatıyor şiirini. Bu iki tür açılışların dışında yollar denemeyi de gündemine almalı Akar. Şiirlere bir devingenlik ve canlılık kazandırmak için seslenişlere başvuruyor sıklıkla şair; okuyucu “ey” ünlemiyle çok karşılaşıyor sözgelimi. Kısa, kıpkısa şiirlerden uzak duruyor Akar. Çok uzun olmasa da seçtiği tarz gereği uzun soluklu şiirlere yatkın olduğu, anlayışını bu çizgide biçimlendirdiği söylenebilir. Uyağa, pasif olanına bile, pek yüz vermiyor. Bu durumu düşünmesinde de yarar var. Bazı şiirlerin bitişi, başlayışı kadar güçlü değil. Kitabın -daha önce alıntıladığımız- ilk şiiri; rahat, oturmuş, iç açıcı bir dizeyle başlarken, “Çünkü ben de sabah gibi tıpkı doğudan gelirim” kabilinden şiiri toparlayamayan, fazla bir yenilik ve çarpıcılık da içermeyen ortalama bir dizeyle bitiyor örneğin.Ve tabii ki henüz yetirence tartışılmadığı, özümsenip aşılmadığı kanaati uyandıran II. Yeni ve İsmet Özel etkisine de değinmek gerekiyor.

     “Şairin İşleri” güzel bir şiir. “İhtimal Teyze”, “Marruş”, “Dibek Dövücüsünün Hınk Deyicisi”, “Giresun’da Birdenbire Bir Merdiven”, “Mustafa Adında Olmak” da kitaptaki iyi şiirlerden bazıları.

     Seçtiği, yakın durduğu şairler iyi, nitelikli, güçlü şairler Mustafa Akar’ın. Kimi şiirlerde, bir Turgut Uyar edası sezilebiliyor sözgelimi. Turgut Uyar’ın güzel, bütünlüklü, büyük şiirleri üzerinden yapılan bir okuma ve açılım olmalı bu elbette. Yanlış Turgut Uyar’da gezinen çok sayıda şair var bugün. Turgut Uyar’daki arayışların, kırılmaların, evleklerin iyi okunması gerektiğini düşünüyorum o yüzden ben. 1962’de yayımlanan Tütünler Islak kitabında şu dizeleri yazan Turgut Uyar aşılmalı, eleştirilmeli ve çoğaltılmamalı artık:

 

     Ey yorgun atlar, sayı bilmeyen çocuklar

     Ey bütün hazır elbiseciler ey,

     Birgün olmak, küskün kişilerden olmamak birgün

     Dağlara dağlara çıkmak sular köprüler sular birgün çıkmak

     Eski kaba arabalardan inip bugün çıkmak

     Birgün dağlara

 

yahut

 

     Bir Arabistan ve karşılıksız bir çek

     Bir para ile dengesi

     korkunun sonsuz gelgiti kanında

     külotlar, korseler ve adamlar…

 

     II. Yeni’nin cılkının çıktığı, saçmalığa / anlamsızlığa / oyunbazlığa meylettiği, hayattan ve insan gerçekliğinden büsbütün koptuğu günlere bir dönem kendini kaptıran Turgut Uyar; yaşanan gerçekliğin, deneyimin ve gelecek sevgisinin de baskısıyla şiirini muhkem bir yatağa kavuşturmakta gecikmemiştir. Kendi sözleriyle “yaşantıya bağlı olmayan görüntülere yaslanan”, “bir büyük boşluğun kıyısında durarak” şiir yazamayacağını görmüştür. İşte Mustafa Akar, bu tür etkilerin az olduğu; şiirin gardını düşürmekten, anlam dizgesini tereddüde boğmaktan uzak durarak kaleme aldığı şiirlerde daha sahici ve gümrah bir vadide yürüyebilmektedir.

     Kanımca, yazdığı şiirlere hayatla bağlantısı yüksek gerekçeler buldukça, daha etkili ve bütüncül şiirlere ulaşabilecektir Mustafa Akar. Bunu gerçekleştirirken kendi sesine, birikimine, duyarlılık evrenine de daha fazla güvenmesi gerekiyor kuşkusuz. Zira çok sağlam ve zengin bir şiir kumaşı var onun. Bu zenginliğin, doğal ve gerçek olana sokulmasına daha fazla izin vermeli. Şiirini, II. Yeni’nin ve 80 kuşağı şairlerinin zaaflarından arındırmak, uzak tutmak için daha dikkatli ve titiz olmalı. Zekâsını, gücünü, söyleyişteki işlekliğini söz oyunlarına, parlak ve gerçeklikten oldukça kopuk anlatımlara kurban etmemeli. Aşağıdaki dizeler, bu söylediklerimize örnek olabilecek mahiyette. Parlak sözler, zekice kurgulanmış gibi görünen dizeler bunlar; fakat dikkatlice bakıldığında hiçbir şey söylemiyor, aralarında hiçbir anlam bağıntısı yok:

 

     saçlarım uzayınca bir safran açılır uzakta

     çin denizlerinde ve babil’le sabah arasında bir yerde

     ayakları küçük cumartesiler ağzıma

     padişah gökleri tutuşturur

     çirkinliğim eskir yalnız ben çok güzelim

     uyandırın beni gidip eski arkadaşlarımı bulayım

     baltalarla kılıçlarla cambaz çadırlarıyla

     hırkamı nereye bıraksam ora benim evimdir

 

 

     Bu dizelere karşın, Parmak Şiir başlıklı şiirde yer alan şu dizeler, benzer kaygılardan büsbütün azade olmasalar da daha sahici, daha sıcak ve gerçekçi bir anlatımla çıkıyor okurun karşısına:

 

     duvarlar içe doğru genişler ölüm dışa doğru

     severim, yaşanmışlıktır

     çöplerimi çıkarmadan çıkmam kendim de

     evi damı gazete hışırtılarını

     annemin hıçkırıklarını da onarırım boşuna

     yalnız anlamlı bir yemin yetiyor bazen bana

     bir savaşı bitirir gibi

     bir toplu mezarda gün be gün rahatça uyur gibi

     gönül kadın, semaver sultan

     ve koyu kahve tarifleri salılarında

     bütün bir yirminci asrın acısını

     içime düşüren şiir derdi

 

                                

     Mustafa Akar şiiri, şu anki verimleriyle bile takip edilmeyi, okunmayı, tartışılmayı, önemsenmeyi fazlasıyla hak ediyor. Bundan sonra yazacaklarını ise, en azından ben, heyecanla bekliyorum.

 

----------------

 

     Mustafa AKAR, Tenezzül, Profil Yayıncılık, İstanbul 2009, 84 s.

 

Kalıcı Bağlantı Yorum (1) Yorum yaz!

 ALİ EM­RE

 

İl­ginç, sı­ra dı­şı ve ay­nı za­man­da şans­lı bir kent­tir Prag. Ma­zi­siy­le, mi­ma­ri­siy­le, kent do­ku­suy­la ol­du­ğu ka­dar sa­kin­le­riy­le, sa­hip­le­riy­le, ya­şa­dık­la­rı ve ya­şat­tık­la­rıy­la, anı­la­rıy­la, tra­je­di­le­riy­le, çıl­gın­lık­la­rıy­la, bi­rik­tir­dik­le­ri ve esin kay­na­ğı ol­duk­la­rıy­la da ay­rı bir ye­re sa­hip­tir.

Önem­li bir­çok kent­te ol­du­ğu gi­bi onun da or­ta­sın­dan bir ır­mak ge­çer. İki­ye ay­rıl­mış gi­bi du­rur bu yüz­den. Her iki ya­ka­da da bir­çok ta­rih­sel anıt ve ki­li­se var­dır. Ki­li­se­le­ri­nin çok­lu­ğu Prag’a yüz ku­le­li kent den­me­si­ne yol aç­mış­tır. Bün­ye­sin­de, çe­şit­li dö­nem­le­re ait 1700’den faz­la mi­mar­lık ve sa­nat anı­tı­nın ol­du­ğu be­lir­ti­li­yor Prag’ın.

Ço­ğu in­sa­nın, Ber­lin Du­va­rı’nın yı­kı­lı­şın­dan son­ra ta­nı­dı­ğı bir kent Prag. Oy­sa Hit­ler’in bi­le bom­ba­lat­ma­ya kı­ya­ma­dı­ğı bir açık ha­va mü­ze­si. Halk ara­ba­sı “Sko­da”nın da ana­va­ta­nı.   

Çe­kos­lo­vak­ya’nın ku­ru­cu­la­rın­dan olan To­maş Ma­saryk, dün­ya­ca ün­lü bir fel­se­fe­ciy­di. Be­neş, Hu­sak, Dub­çek gi­bi li­der­ler, Sme­ta­na ve Dvo­rak gi­bi çok önem­li kom­po­zi­tör­ler ye­tiş­ti Prag’da. Son dö­nem­de­ki dev­let baş­kan­la­rı, yi­ne dün­ya­ca ün­lü ti­yat­ro ya­za­rı Vas­lav Ha­vel.

Gü­nü­müz­de tür­deş bir nü­fu­sa sa­hip olan Prag’da ya­şa­yan­la­rın bü­yük ço­ğun­lu­ğu Çek. Slo­vak­lar ise kü­çük bir azın­lık oluş­tu­ru­yor. Ka­dın nü­fu­su­nun er­kek nü­fus­tan faz­la, ka­dın­la­rın önem­li bir bö­lü­mü­nün de do­ğur­gan­lık ya­şı­nı geç­miş ol­ma­sı, kent­te II. Dün­ya Sa­va­şı’ndan son­ra var­lı­ğı­nı ko­ru­yan en te­mel so­run ola­rak geç­miş kay­nak­la­ra.

Prag; kül­tür, özel­lik­le mü­zik ve ede­bi­yat ya­şa­mı­nın can­lı­lı­ğıy­la da ün­lü­dür. Bed­rich Sme­ta­na, An­to­nin Dvo­rak ve Le­os Ja­na­cek her yıl ilk­ba­har­da dü­zen­le­nen bir mü­zik fes­ti­va­liy­le anı­lır. Prag Sen­fo­ni ve Çek Fi­lar­mo­ni or­kes­tra­la­rı dün­ya ça­pın­da bir şöh­re­te sa­hip­tir. Kent­te on­lar­ca ti­yat­roy­la baş­ta Zbras­lav’da­ki mo­dern hey­kel mü­ze­si ol­mak üze­re bir­çok mü­ze ve ga­le­ri var­dır. Ün­lü ya­zar­lar Franz Kaf­ka, Rai­ner Ma­ri­a Ril­ke ve Ya­ros­lav Ha­şek Prag’da doğ­muş­tur. Kent­te­ki film stüd­yo­la­rı da ni­te­lik­li ya­pım­la­ra im­za at­mış­tır. Kül­tü­rel ve mi­ma­ri açı­dan bir mü­cev­he­re ben­ze­ti­len kent, hâ­len iki mil­yo­nun bi­raz üze­rin­de bir nü­fu­sa sa­hip; fa­kat yıl­da en az yir­mi mil­yon tu­ris­te ev sa­hip­li­ği yap­mak­ta.

1918’de ba­ğım­sız­lı­ğı­nı ilan eden Çe­kos­lo­vak­ya’nın baş­ken­ti ol­du Prag. 1938’de­ki Mü­nih Ant­laş­ma­sı’nın ar­dın­dan Na­zi iş­ga­li al­tı­na gir­di. 5 Ma­yıs 1945’te iş­gal­ci Na­zi­le­re kar­şı ayak­la­nan Prag hal­kı, Kı­zıl Or­du’nun bir­kaç gün son­ra ken­te gir­me­si­ne de­ğin ayak­lan­ma­yı sür­dür­dü. II. Dün­ya Sa­va­şı son­ra­sın­da ken­tin ta­rih­sel ya­pı­la­rı­nın ve kent mer­ke­zi­nin ko­run­ma­sı­nı amaç­la­yan ye­ni bir plan be­nim­sen­di. Bu ta­rih­ten son­ra ye­ni uy­du yer­leş­me­le­rin ku­rul­ma­sı­na da önem ve­ril­di. Ale­xan­der Dub­çek yö­ne­ti­min Prag Ba­ha­rı ola­rak bi­li­nen 1968’de­ki re­form gi­ri­şim­le­ri Sov­yet bir­lik­le­ri­nin as­ke­rî mü­da­ha­le­siy­le en­gel­len­di. 1989’da ül­ke­de ya­şa­nan li­be­ral­leş­me ha­re­ke­ti sı­ra­sın­da da Prag yo­ğun gös­te­ri­le­re sah­ne ol­du.

 

KAF­KA’NIN AŞK VE NEF­RET­LE BAĞ­LAN­DI­ĞI PRAG

Franz Kaf­ka, 3 Tem­muz 1883’te Prag’da doğ­du. Kaf­ka’nın an­ne ve ba­ba­sı fark­lı kö­ken­le­re sa­hip­ti. Taş­ra­lı Çek pro­le­tar­ya­sın­dan ge­len ba­ba­sı, ev­len­dik­ten son­ra Prag’a yer­leş­miş, za­man­la zen­gin bir tüc­car ola­rak tek ama­cı­na, top­lum­sal say­gın­lı­ğı­na eriş­miş­ti. An­ne­si ise eği­tim­li ve var­lık­lı, Al­man Ya­hu­di­si bir bur­ju­va ai­le­sin­den ge­li­yor­du. Eleş­tir­men­ler; Kaf­ka’nın alın­gan, hu­zur­suz, ür­kek, çe­kin­gen, al­çak­gö­nül­lü, çev­re­siy­le zor iliş­ki ku­ran, duy­gu­lu ki­şi­li­ği­nin bü­yük öl­çü­de an­ne­sin­den kay­nak­lan­dı­ğı­nı ile­ri sür­müş­ler­dir. Ai­le­siy­le olan iliş­ki­si, Ya­hu­di asıl­lı olu­şu, için­de ya­şa­dı­ğı top­lum ve si­ya­sal or­tam, onun çev­re­si­ne ya­ban­cı­laş­ma­sı­na yol aç­tı. Ai­le­nin, Prag’da ya­şa­yan Al­man top­lu­muy­la kay­naş­ma ça­ba­la­rı doğ­rul­tu­sun­da Kaf­ka ile üç kız kar­de­şi Al­man okul­la­rın­da oku­muş­lar, Kaf­ka Al­man­ca­yı ana­di­li ola­rak kul­lan­mış­tı. Çek kö­ken­li bir Ya­hu­di ai­le­den gel­di­ği hâl­de ana­di­li­nin Al­man­ca ol­ma­sı ne­de­niy­le tam bir Çek sa­yıl­ma­dı. Öte yan­dan Bo­hem­ya­lı Al­man­lar da onu tam an­la­mıy­la ken­di­le­rin­den gör­me­di­ler. Fa­kat Çek­çe­yi de iyi bi­len Kaf­ka, Çek hal­kıy­la ara­sın­da­ki bağ­la­rı ya­şa­mı bo­yun­ca ko­par­ma­ma­ya gay­ret et­ti. Prag’ın es­ki kent bö­lü­mün­den çok az ay­rıl­dı.

Kaf­ka, or­ta­öğ­re­ni­mi için 1893 – 1901 ara­sın­da Prag’da Es­ki kent Dev­let Li­se­si­ne git­ti. Okul­da çok zor­lan­dı. Al­man­ca öğ­re­tim ya­pan ve hoş­gö­rü­den yok­sun olan bu okul, onun da­ha çok içi­ne ka­pan­ma­sı­na ne­den ol­du. Li­se­yi bi­ti­ren Kaf­ka, ba­ba­sı­nın zo­ruy­la Prag Üni­ver­si­te­sin­de hu­kuk öğ­re­ni­mi­ne baş­la­dı. Bu ara­da, da­ha çok il­gi­si­ni çe­ken sa­nat ta­ri­hi ve Al­man ede­bi­ya­tı gi­bi ders­le­ri de iz­le­di. Öy­kü­ler yaz­ma­ya bu dö­nem­de baş­la­dı. 1906’da hu­kuk dok­to­ra­sı­nı ta­mam­la­dı. Ün­lü bir İtal­yan si­gor­ta şir­ke­tin­de ça­lış­ma­ya baş­la­yan Kaf­ka, bu yıl­lar­da çe­şit­li dü­şü­nür ve ede­bi­yat­çı­lar­la da ta­nış­ma ola­na­ğı bul­du.

Si­gor­ta şir­ke­tin­de­ki ça­lış­ma bi­çi­min­den sı­kı­lan Kaf­ka’da çev­re­ye ya­ban­cı­laş­ma duy­gu­su 1912’ye de­ğin git­tik­çe yo­ğun­la­şa­rak o yıl­lar­da­ki ya­pıt­la­rı­na da yan­sı­dı. Si­ya­sal olay­la­ra duy­du­ğu il­gi­yi güç­len­di­ren Kaf­ka, ay­nı yıl­lar­da din ola­rak Ya­hu­di­lik­le de il­gi­len­di ve İb­ra­ni­ce öğ­ren­di. Ber­lin­li Fe­li­ce Bau­er’le 1914 ve 1917’de iki kez ni­şan­lan­ma­sı­na kar­şın, ev­li­li­ğin ken­di­si­ni yaz­mak­tan alı­ko­ya­ca­ğı kor­ku­suy­la bir tür­lü ev­le­ne­me­di.

1914’te baş­la­yan I. Dün­ya Sa­va­şı’nda Kaf­ka za­yıf vü­cut ya­pı­sı ne­de­niy­le as­ke­re alın­ma­dı. Bü­yük kız kar­de­şi­nin, iki ço­cu­ğuy­la sa­vaş bo­yun­ca kal­mak üze­re ba­ba evi­ne gel­me­si üze­ri­ne ay­rı bir eve ta­şın­dı. Bu ara­da ge­niş bir çev­re­de ta­nın­ma­ya baş­la­mış­tı. 1917’de ve­re­me ya­ka­lan­dı­ğı an­la­şıl­dı. 1920’de Mi­le­na Je­sen­ka ile mek­tup­laş­ma­ya baş­la­dı. Bu onun ya­şa­mın­da­ki önem­li olay­lar­dan bi­riy­di. Kaf­ka’nın ya­pıt­la­rı­nı Çek­çe­ye çe­vir­mek için izin is­te­yen Çek ga­ze­te­ci ve çe­vir­men Mi­le­na, on­dan on iki yaş kü­çük­tü ve ev­liy­di. Bir­leş­me­le­ri­nin ola­nak­sız­lı­ğı­nı bil­me­le­ri­ne kar­şın ara­la­rın­da­ki iliş­ki ve mek­tup­laş­ma uzun yıl­lar sür­dü.

Sağ­lı­ğı­nın kö­tü­ye git­me­si üze­ri­ne Kaf­ka 1922’de emek­li­li­ği­ni is­te­di. Son dö­nem­le­ri­ni Do­ra Dia­mant ad­lı yir­mi ya­şın­da­ki bir genç kız­la mut­lu bir bi­çim­de ge­çir­di. Ama du­ru­mu­nun iyi­ce kö­tü­leş­me­si üze­ri­ne 1924’te Vi­ya­na ya­kın­la­rın­da­ki bir sa­na­tor­yu­ma ya­tı­rıl­dı. İyi­le­şe­me­ye­rek ora­da öl­dü ve Prag’da top­ra­ğa ve­ril­di.

Yir­mi yıl sü­ren dost­luk­la­rı so­nun­da Kaf­ka bü­tün ya­pıt­la­rı­nı, ölü­mün­den son­ra yak­ma­sı için Max Brod’a bı­rak­mış­tı. Ama Brod bu is­te­ği ye­ri­ne ge­tir­me­ye­rek bu ya­pıt­la­rı bas­tır­dı. 1925’te baş­la­nan ilk top­lu ba­sım ön­ce en­gel­len­di, son­ra da ya­sak­lan­dı. Na­zi­le­rin Çe­kos­lo­vak­ya’yı iş­ga­li sı­ra­sın­da üç kız kar­de­şi top­la­ma kamp­la­rı­na yol­la­na­rak öl­dü­rül­dü, Kaf­ka ile il­gi­li bir­çok bel­ge yok edil­di. Yay­gın ede­bi­yat çev­re­le­rin­ce ta­nın­ma­sı, 1950’ler­de top­lu ya­pıt­la­rı­nın ya­yım­lan­ma­sıy­la ger­çek­leş­ti. Bu ne­den­le ço­ğu kez sa­vaş son­ra­sı ya­zar­lar­la bir­lik­te de­ğer­len­di­ril­di.

Kaf­ka, mev­cut ya­pıt­la­rın­da Prag’ı doğ­ru­dan ko­nu edin­me­se de bu kent­le öz­deş­le­şen isim­ler­den bi­ri ol­muş­tur. Doğ­du­ğu ve ya­şa­dı­ğı bu kent, tüm ya­pıt­la­rı­na bir şe­kil­de sin­miş; onun hem düş­le­ri­nin ve kı­sa sü­ren mut­lu­luk­la­rı­nın hem de çır­pı­nış ve kâ­bus­la­rı­nın bir par­ça­sı hâ­li­ne gel­miş­tir. Ken­di­ni bu kent­te tut­sak his­se­der Kaf­ka. Bo­ğu­lur gi­bi olur; nef­ret­le ya­şar ki­mi za­man. Kaç­ma­ya ça­lı­şır. Ay­nı za­man­da; ne­re­ye gi­der­se git­sin, bir an ön­ce dön­me­ye ça­lış­tı­ğı, uzak ka­la­ma­dı­ğı, hep sı­ğın­dı­ğı ve âşık ol­du­ğu bir kent­tir Prag. Tam bir aşk – nef­ret iliş­ki­si / dön­gü­sü­dür bu kuş­ku­suz. Ay­nı dö­nem­de ya­şa­yan ve İs­tan­bul’u ön­ce Sis son­ra da Rü­cu şi­ir­le­riy­le an­la­tan Tev­fik Fik­ret’i de ha­tır­lı­yor in­san is­ter is­te­mez. Yüz­yı­lın ba­şın­da kı­rıl­ma, dal­ga­lan­ma ve iç çe­liş­ki­ler­le do­lu bu du­ru­mun ede­bi­ya­ta yan­sı­ma­la­rı­nı si­ya­sal, kül­tü­rel ve sos­yo­lo­jik ve­ri­ler eş­li­ğin­de kar­şı­laş­tır­ma­lı ola­rak in­ce­le­mek, araş­tır­ma­cı­la­rı il­ginç ve önem­li çı­ka­rım­la­ra gö­tü­re­bi­lir.

Ya­şa­dı­ğı dö­nem­de Prag’a ege­men olan Çek, Al­man, Slav ve Ya­hu­di kit­le ara­sın­da bir bö­lün­müş­lük ve kar­şı­lık­lı dış­lan­mış­lık söz ko­nu­su­dur. Böy­le bir at­mos­fer­de, Al­man­ca ve Çek­çe ile bü­tün­le­şen bir dil ve kim­lik ça­tış­ma­sı için­de bü­yür Kaf­ka. Bas­kın ve yön­len­di­ri­ci bir ba­ba si­lue­ti, ya­şa­mın­dan hiç ek­sik ol­maz ne­re­dey­se; ona baş­kal­dır­ma ile bo­yun eğ­me ara­sın­da gi­dip ge­lir. Hiç sev­me­di­ği bir iş­te ça­lı­şır. Dün­ya­nın ve Prag’ın, bir so­run­lar yu­ma­ğı için­de bir yüz­yıl­dan baş­ka bir yüz­yı­la ev­ril­di­ği bir dö­nem­de ken­di içi­ne kıv­rı­la­rak ya­zıp çi­zer. Kor­ku­lar, kuş­ku­lar, bo­ğun­tu­lar için­de dö­ne­nen Kaf­ka’nın çıl­dır­ma­mak için tu­tun­du­ğu tek dal, yaz­mak ol­muş­tur. Bir kez gör­dü­ğü ve ya­za­rak âşık ol­du­ğu; iki kez ni­şan­la­nıp iki­sin­de de ni­şa­nı boz­du­ğu Fe­li­ce’ye yaz­dı­ğı şu sa­tır­lar onun iç dün­ya­sı­na ve yaz­ma ey­le­mi­ne ışık tut­mak­ta­dır: “Fe­li­ce sev­gi­lim, be­ni ta­nı­mı­yor­sun. Be­ni kö­tü­lü­ğü­mün için­de ta­nı­mı­yor­sun. Be­nim kö­tü­lü­ğüm, sa­nat de, ya­zın de, ne der­sen de, o çe­kir­dek­ten do­ğu­yor. Ne se­fil bir ya­zı­cı ol­ma­lı­yım ki, se­ni bir tür­lü kö­tü­lü­ğü­me ik­na ede­mi­yo­rum…”

Kaf­ka’nın bü­tün ya­pıt­la­rın­da ya­pa­yal­nız ve sı­ra dı­şı bi­rey­ler var­dır. Ken­di­le­riy­le, çev­re­le­riy­le, ger­çek­ler­le, düş­ler­le, bin tür­lü ola­sı­lık­la ça­tı­şır du­rur bu kah­ra­man­lar. Da­va ad­lı ro­ma­nın­da; ne­de­ni­ni, na­sı­lı­nı bil­me­den ken­di­ni tu­tuk­lu bu­lan san­cı­lı bir bi­rey öne çı­kar söz­ge­li­mi. Ki Kaf­ka, Prag’da hu­kuk fa­kül­te­sin­de oku­muş ve avu­kat­lık yap­mış­tır. Şa­to’da kim­se­nin ta­nık­lık et­me­di­ği, et­me­ye­ce­ği, onay­la­ma­ya­ca­ğı bir gö­rev­le yü­küm­lü­dür ya­pı­tın baş­ki­şi­si. Prag’ın or­ta­sın­da, neh­rin kı­yı­sın­da yük­se­len Prag Şa­to­su da o dö­nem­de ken­te yu­ka­rı­dan bak­mak­ta­dır. En uzak, en dar, en ka­ran­lık so­kak­ta bi­le ağır­lı­ğı his­se­dil­mek­te; in­san, gö­zet­len­di­ği his­si­ne ka­pıl­mak­ta­dır.

Bü­tün bu ne­ta­me­li iliş­ki­ye ve ya­pıt­la­ra yan­sı­yan ne­ga­tif ha­va­ya rağ­men Prag’ın, Kaf­ka’ya sa­hip çık­tı­ğı, ve­fa gös­ter­di­ği ra­hat­lık­la söy­le­ne­bi­lir. Ken­te bir­çok kez gi­den ve göz­lem­le­ri­ni / iz­le­nim­le­ri­ni ya­zan Zey­nep Oral “Kaf­ka’nın Ken­ti Prag” baş­lık­lı ya­zı­sın­da bu ko­nuy­la il­gi­li ola­rak şu bil­gi­le­ri ak­tar­mak­ta­dır: “Ön­ce­ki gi­diş­le­rim­de, Prag’da Kaf­ka’ya iliş­kin iki ev, bir de me­za­rı bi­li­nir­di. Bu gi­di­şim­de baş­ta ye­ni açı­lan Kaf­ka Mü­ze­si ol­mak üze­re ken­tin tam 17 ya­pı­sı, Kaf­ka’ya ait anıt ya­pı­la­ra dö­nüş­tü­rül­müş. Sa­de­ce Kaf­ka adı­nı ta­şı­yan kah­ve­ler­den, bar­lar­dan, otel­ler­den, dük­kân­lar­dan söz et­mi­yo­rum, bun­lar ger­çek­ten ya­za­rın ya­şa­mın­da et­ken ol­muş me­kân­lar.”

Öl­dü­ğün­de, 41 ya­şın­day­dı Kaf­ka.

 

PRAG­LI ANAR­ŞİST: YA­ROS­LAV HA­ŞEK

Kaf­ka ile ay­nı kent­te ay­nı yıl­da do­ğan (Prag, 30 Ni­san 1883) Ha­şek, yer­gi ede­bi­ya­tı­nın baş­ya­pıt­la­rın­dan bi­ri sa­yı­lan As­lan As­ker Şvayk ad­lı ya­pı­tıy­la ün­len­miş­tir. Prag de­nin­ce ak­la ge­len önem­li sa­nat­çı­lar­dan bi­ri de odur kuş­ku­suz.

Ha­şek, yok­sul ve sü­rek­li içen bir öğ­ret­me­nin oğ­luy­du. Okul­da ay­lak­lı­ğıy­la ta­nın­dı, doğ­ru dü­rüst bir öğ­re­nim gör­me­di. Gez­me­ye düş­kün­dü. Onun bi­yog­ra­fi­sin­den söz eden ya­pıt­lar­da ki­mi za­man di­len­di­ği ki­mi za­man da Çin­ge­ne­le­re, gez­gin ser­se­ri­le­re ta­kı­la­rak ora­dan ora­ya do­laş­tı­ğı­na da­ir bil­gi­ler yer al­mak­ta­dır.

Prag’da bir ban­ka­da me­mur ola­rak ça­lış­tı Ha­şek. 17 ya­şın­day­ken Çek ga­ze­te­le­rin­de yer­gi tü­rün­de ya­zı­lar yaz­ma­ya baş­la­dı. Bir sü­re son­ra işin­den ay­rıl­dı ve me­sa­isi­ni sa­de­ce ede­bi­ya­ta har­ca­dı. I. Dün­ya Sa­va­şı ön­ce­sin­de Hay­kı­rış­lar ad­lı bir şi­ir ki­ta­bı ya­yım­la­dı. Yi­ne ay­nı dö­nem­de, 16 ta­ne öy­kü ki­ta­bı­na im­za at­tı. Anar­şist ni­te­lik­li ya­yın­la­rın ha­zır­lık­la­rı­na ka­tıl­dı.

Ha­şek, I. Dün­ya Sa­va­şı sı­ra­sın­da Avus­tur­ya – Ma­ca­ris­tan or­du­su­na alın­dı ve Rus cep­he­sin­de esir düş­tü. Rus­ya’day­ken Çek kur­tu­luş or­du­su­nun üye­si olan Ha­şek, da­ha son­ra Bol­şe­vik­le­re ka­tıl­dı ve ko­mü­niz­mi öven ya­zı­lar ka­le­me al­dı. Ye­ni ku­ru­lan Çe­kos­lo­vak­ya’nın baş­ken­ti Prag’a dö­nün­ce bü­tün za­ma­nı­nı yaz­ma­ya ayır­dı.

I. Dün­ya Sa­va­şı’nı tüm acı­ma­sız­lık­la­rı, gü­lünç­lük­le­riy­le göz­ler önü­ne se­ren ve yer­gi ede­bi­ya­tı­nın en önem­li ör­nek­le­rin­den bi­ri ola­rak gö­rü­len bir ya­pıt As­lan As­ker Şvayk. Sa­vaş çı­ğırt­kan­lı­ğı­nı, mi­li­ta­riz­mi, dev­let bu­yur­gan­lı­ğı­nı eleş­ti­ren bir mi­zah kla­si­ği sa­yı­lı­yor ay­nı za­man­da. Da­ha ya­yım­lan­dı­ğı dö­nem­de Av­ru­pa’da ses ge­tir­miş, sa­va­şa kar­şı di­re­niş ça­ba­la­rın­da adın­dan çok­ça söz et­tir­miş. Ba­zı eleş­tir­men­ler Ha­şek’i mi­zah us­ta­lı­ğın­da Cer­van­tes ve Ra­be­la­is ile bir tut­muş­lar. Prag­lı kö­pek sa­tı­cı­sı Şvayk da gü­nü­mü­ze de­ğin çi­zil­miş en unu­tul­maz ro­man ki­şi­le­rin­den bi­ri ola­rak ün­len­miş. Ya­pı­tın ilk üç cil­di­ni ta­mam­la­dık­tan son­ra dör­dün­cü cil­din or­ta­la­rı­na ge­len Ha­şek’in, 3 Ocak 1923’te öl­dü­ğün­de he­nüz 40 ya­şın­da ol­du­ğu­nu da be­lirt­mek ge­re­ki­yor. Ha­şek’in ya­rat­tı­ğı bu tip Ber­tolt Brecht’in Şvayk Hit­ler’e Kar­şı ad­lı oyu­nu­na da ko­nu ol­muş­tur. İl­ginç­tir ki onun bü­yük­lü­ğü­nü or­ta­ya ko­yan ki­şi de yi­ne Kaf­ka’nın de­ha­sı­nı keş­fet­miş olan Max Brod.

Prag­lı ol­ma­la­rı­na ve ay­nı dö­nem­de ya­şa­ma­la­rı­na kar­şın, Kaf­ka ile Ha­şek ara­sın­da ki­şi­lik ve ede­bî tu­tum yö­nün­den bir ben­zer­lik ol­ma­dı­ğı­nı be­lirt­mek ge­re­ki­yor bu ara­da. Fark­lı ai­le­ler­de, fark­lı ko­şul­lar­da, fark­lı mi­zaç­la­ra sa­hip ki­şi­ler ola­rak bü­yü­dük­le­ri bir ger­çek. Ha­şek; Kaf­ka gi­bi çev­re­siy­le iliş­ki kur­mak­ta zor­la­nan, te­dir­gin ve içe­ka­pa­nık bi­ri de­ğil. Ak­si­ne âsi, anar­şist ve ser­se­ri ruh­lu. Ay­nı za­man­da ken­di­si­ni Prag’la sı­nır­la­ma­mış. Ne­re­dey­se tüm Or­ta Av­ru­pa’yı do­laş­mış, yıl­lar­ca “gez­gin bir ser­se­ri” gi­bi ya­şa­mış. Al­man di­li ve kül­tü­rüy­le de bir ba­ğı yok; Çek­çe yaz­mış hep. Kaf­ka da­ha çok içe dö­nük­ken, Ha­şek çok da­ha ya­lın­kat bir an­la­tım eş­li­ğin­de dış dün­ya­nın ger­çek­li­ği­ni kur­ca­la­mış. Fa­kat bu iki Prag­lı­nın 20. yüz­yı­lın ba­şın­da, Or­ta Av­ru­pa’da­ki top­lum­sal ya­şa­mın kat­la­nıl­maz­lı­ğı, bo­ğu­cu­lu­ğu, dev­let ve bü­rok­ra­si­nin ezi­ci­li­ği kar­şı­sın­da, son çö­züm­le­me­de ben­zer bir yaz­gı­yı pay­laş­tık­la­rı da ile­ri sü­rü­le­bi­lir.

 

PRAG’IN SON SÜR­GÜ­NÜ: Mİ­LAN KUN­DE­RA

Prag de­nin­ce ak­la ge­len, Prag’la bağ­lan­tı­sı dai­ma göz önün­de bu­lun­du­ru­lan ün­lü ya­zar­lar­dan bi­ri de Mi­lan Kun­de­ra’dır.

Kun­de­ra, 1929 do­ğum­lu. Genç­li­ğin­de mü­zik öğ­re­ni­mi gör­mek­le bir­lik­te son­ra­la­rı ede­bi­ya­ta yö­nel­di. İlk şi­ir ki­ta­bı İn­san Ge­niş Bir Bah­çe­dir 1953’te ya­yım­lan­dı. Bu ya­pı­tı­nın ya­nı sı­ra, öbür iki şi­ir ki­ta­bı Son Ma­yıs ve Mo­no­log­lar, hü­kü­met ta­ra­fın­dan ero­tik ve si­ya­sal açı­dan sa­kın­ca­lı bu­lun­du­ğu için güç­lük­le ya­yım­la­na­bil­di. 1948 – 50 ve 1956 – 70 ara­sın­da Çe­kos­lo­vak­ya Ko­mü­nist Par­ti­si üye­si olan Kun­de­ra, ay­rı­ca Prag Si­ne­ma Oku­lu’nda oku­du ve ay­nı okul­da ders ver­di.

Mi­lan Kun­de­ra, bir­kaç öy­kü ki­ta­bı ve bü­yük ba­şa­rı ka­za­nan tek per­de­lik oyu­nu Anah­tar Sa­hip­le­ri’nden son­ra, 1969’da en önem­li ya­pıt­la­rın­dan bi­ri olan ilk ro­ma­nı Şa­ka’yı ya­yım­la­dı. Sta­lin­ci­li­ğin ege­men ol­du­ğu dö­nem­de Çe­kos­lo­vak­ya’da ya­şa­yan fark­lı tip­le­ri ko­mik ve iro­nik bir ba­kış­la an­la­tan ro­man çe­şit­li dil­le­re çev­ri­le­rek dün­ya ça­pın­da ses ge­tir­di. Ko­mü­nist­le­rin 1948’de ik­ti­da­ra ge­çi­şi­ni coş­kuy­la kar­şı­la­yan ro­man­tik ve ta­lih­siz bir ka­rak­te­ri an­la­tan ikin­ci ro­ma­nı Ya­şam Baş­ka Yer­de ise yet­ki­li­le­rin suç­la­ma­la­rı­na he­def ol­du ve ya­sak­lan­dı. Kun­de­ra öğ­re­tim üye­li­ğin­den ve par­ti­den uzak­laş­tı­rıl­dı. Aka­bin­de bü­tün ya­pıt­la­rı­na ya­sak ge­ti­ril­di.

1975’te, Kun­de­ra’nın Fran­sa’da ders ver­mek üze­re ka­rı­sı ile bir­lik­te yurt­dı­şı­na çık­ma­sı­na izin ve­ril­di. 1979’da Çek hü­kü­me­ti ta­ra­fın­dan va­tan­daş­lık­tan çı­ka­rıl­dı. Ve­da Oyu­nu, Gü­lü­şün ve Unu­tu­şun Ki­ta­bı, Va­rol­ma­nın Da­ya­nıl­maz Ha­fif­li­ği gi­bi son­ra­ki ro­man­la­rı Fran­sa’da ve bir­çok ül­ke­de ge­niş bir okur kit­le­si bul­duy­sa da ken­di ül­ke­sin­de ya­yım­lan­ma­dı.

Jac­qu­es ile Efen­di­si ad­lı ki­ta­bı İtal­ya’da Mon­del­lo Ödü­lü’nü ka­zan­dı Kun­de­ra. 1981’de bir ön­ce­ki yıl Gab­ri­el Gar­ci­a Mar­qu­ez’in al­dı­ğı Com­mon­we­alth Ödü­lü’nü, Ten­nes­se­e Wil­li­ams’la pay­laş­tı. En çok sa­tan ki­ta­bı Va­rol­ma­nın Da­ya­nıl­maz Ha­fif­li­ği si­ne­ma­ya uyar­lan­dı ve gi­şe re­kor­la­rı kır­dı. Ya­za­rın ya­yım­la­nan öbür ki­tap­la­rı Ölüm­süz­lük, Ro­man Sa­na­tı, Sap­tı­rıl­mış Va­si­yet­ler, Ay­rı­lık Val­si’dir. 1982’de Eu­ro­pa Li­te­ra­tu­ra ödü­lü’nü ka­za­nan Kun­de­ra’ya, 1983 yı­lın­da Mic­hi­gan Üni­ver­si­te­si ta­ra­fın­dan fah­ri dok­tor­luk un­va­nı ve­ril­di. 1985’te de Ku­düs Ödü­lü’nü al­dı. Fran­sız­ca ola­rak yaz­dı­ğı Ya­vaş­lık, 1995’te ya­yım­lan­dı. Eser­le­rin­de alı­şıl­mı­şın dı­şın­da­ki ka­rak­ter­le­ri bu­luş­tur­ma­yı se­ven Kun­de­ra’nın 18. yüz­yıl uça­rı­lı­ğıy­la 20. yüz­yıl cid­di­ye­ti­ni alay­lı bir üs­lup­la kar­şı kar­şı­ya ge­tir­di­ği ve iki yüz­yıl ara­sın­da­ki kar­şı­laş­tır­ma doğ­rul­tu­sun­da ken­di ah­lak an­la­yı­şı­nı da ta­nım­la­dı­ğı önem­li bir ya­pıt­tı Ya­vaş­lık ve o da tıp­kı son ro­ma­nı Kim­lik gi­bi el­li bir bö­lüm­den olu­şu­yor­du. Son dö­ne­min en ba­şa­rı­lı dü­şün­sel ro­man ya­za­rı ve va­ro­luş­çu­la­rın so­nun­cu­su ola­rak ni­te­len­di­ri­len Mi­lan Kun­de­ra, hâ­len ka­rı­sıy­la bir­lik­te Pa­ris’te ya­şı­yor.

Mi­lan Kun­de­ra; Kim­lik’te ol­du­ğu gi­bi Bil­me­mek ad­lı ki­ta­bın­da da Prag’dan sık­ça bah­se­den bir ya­zar ola­rak çık­mak­ta kar­şı­mı­za. Yal­nız­lık, ya­ban­cı­laş­ma, yurt­suz­luk, ha­tır­la­ma, bel­lek ve unu­tuş gi­bi ol­gu­la­ra de­ği­nen bir ya­pıt Bil­me­mek. “Göç­men ol­ma” du­ru­mu­nun si­ya­sal ve psi­ko­lo­jik açı­dan ir­de­len­di­ği ro­ma­na ya­zar ken­di ki­şi­sel ta­ri­hin­den de iz­ler dü­şü­rü­yor. Ody­ssei­a ef­sa­ne­si­ne, Av­ru­pa ede­bi­yat ge­le­ne­ğin­de ana­va­ta­nın­dan ay­rı kal­ma­nın acı­sı­nı ya­şa­yan ilk kah­ra­ma­nın hi­kâ­ye­si­ne ek­lem­le­ne­rek açım­la­nı­yor ro­man. Ber­lin Du­va­rı’nın yı­kı­lı­şın­dan son­ra­ki ter­si­ne göç dal­ga­sı­nı ko­nu edi­ni­yor. Çe­ki­ci, mo­dern ve üret­ken iki ki­şi­nin ya­şa­dı­ğı duy­gu­sal yo­ğun­luk­lu an­lar eş­li­ğin­de ge­liş­ti­ri­len bir an­la­tı bu. Ro­ma­nın baş­kah­ra­man­la­rı, Ire­na ve Jo­sef adın­da iki göç­men ya­hut iki sür­gün. 1968’de­ki Sov­yet iş­ga­lin­den son­ra Prag’ı terk edi­yor­lar. Jo­sef Da­ni­mar­ka’ya, Ire­na da Pa­ris’e gi­di­yor. 1989’da Ber­lin Du­va­rı yı­kı­lın­ca her iki­si de ül­ke­le­ri­ne dön­me­ye ka­rar ve­ri­yor­lar. Dö­nüş yo­lun­da, ha­va­ala­nın­da kar­şı­la­şı­yor­lar ve Prag’da bu­luş­mak üze­re söz­le­şi­yor­lar. Prag’da bu­lu­şup bir­le­şi­yor­lar. Bu kez de ken­di ül­ke­le­rin­de, ken­di kent­le­rin­de ezi­ci ve bo­ğu­cu bir ya­ban­cı­lık, tu­tuk­luk, tu­tu­na­ma­yış ya­şı­yor­lar. Yaz­gı­sı Prag’la bü­tün­le­şen bir kim­lik bu­na­lı­mı, bir ben­lik ya­rıl­ma­sı et­ra­fın­da bi­çim­le­ni­yor Bil­me­mek.

    

     * * *

Prag’dan söz eden baş­ka şa­ir ve ya­zar­lar da var el­bet­te. Ki­mi res­sam, mü­zis­yen ve ti­yat­ro­cu­la­rın da ya­pıt­la­rın­da bu sı­ra dı­şı ken­te yer ver­dik­le­ri­ni bi­li­yo­ruz. Hat­ta ül­ke­si­ni terk edip Prag’a yer­le­şen ya­hut kut­sal bir me­kan gi­bi her yıl dü­zen­li ola­rak bu­ra­yı zi­ya­ret eden sa­nat­çı ve ay­dın­la­rın da bü­yük bir ye­kûn tut­tu­ğu söy­le­ne­bi­lir.

Ya­şa­dı­ğı­mız ül­ke­de de Prag’a il­gi du­yan, ya­pıt­la­rın­da yer ve­ren epey­ce ya­zar ol­du­ğu gö­rül­mek­te. Te­zer Öz­lü, Mi­na Ur­gan, Naz­lı Eray, Enis Ba­tur bu alan­da ak­la ge­len ilk isim­ler. Na­zım Hik­met de yıl­lar ön­ce Prag’dan söz eden di­ze­ler ka­le­me al­mış­tı. Ya­zı­yı o di­ze­ler­le bi­ti­re­lim:

 

slav­ya kah­ve­sin­de otu­ran dos­tum tav­fer’le,

vıl­ta­va su­yu­na kar­şı otu­rup,

tat­lı tat­lı ya­ren­li­ği se­ve­rim

he­le sa­bah­la­rı he­le ba­har­da.

he­le sa­bah­la­rı he­le ba­har­da

ko­nu­şur­ken da­lar da­lar gi­de­riz

bir yi­ti­rir bir bu­lu­ruz bir­bi­ri­mi­zi.

he­le sa­bah­la­rı he­le ba­har­da.

prağ şeh­ri yal­dız­lı bir du­man­dır

ve kı­zıl, ko­ca­man bir el­ma gi­bi.

nez­val ge­çer ta­ze çık­mış kab­rin­den

pa­ram par­ça yü­re­ği de elin­de

ve or­han ve­li’yle kar­şı­la­şır­lar

uru­me­li hi­sa­rın­dan ge­lir o

ve tel­li ka­va­ğa ben­zer or­ha­nım

yü­re­ci­ği de­lik de­şik onun da.

biz de ay­nı lon­ca­da­nız bi­li­riz tav­fer

za­na­at­la­rın en kan­lı­sı şa­ir­lik

sır­la­rın sır­rı­nı öğ­ren­mek için

yü­re­ği­ni yi­ye­cek­sin, ye­di­re­cek­sin.

prağ şeh­ri yal­dız­lı bir du­man­dır

vıl­ta­va su­yu­nun kö­pük­le­ri­ne

mar­tı kuş­la­rıy­la ge­lir is­tan­bul...

lej­yo­ner­ler köp­rü­sü­ne gi­de­lim tav­fer

mar­tı kuş­la­rı­na ek­mek ve­re­lim.

 

 

KAYNAKÇA

Max Brod, Kaf­ka’da İnanç ve Umut­suz­luk, Çev. Ka­mu­ran Şi­pal, Cem Ya­yı­ne­vi, İs­tan­bul 2000.

Zey­nep Oral, Kaf­ka’nın Ken­ti Prag, Cum­hu­ri­yet Ga­ze­te­si, 12 Ka­sım 2005.

Kalıcı Bağlantı Yorum (yok) Yorum yaz!

Sert Geçecek Bu Kış, 1973 doğumlu Hayriye Ünal’ın üçüncü şiir kitabı.128 sayfadan oluşan bu kitapta yer alan şiirler, üç başlık altında çıkıyor karşımıza.

Kapsamlı, uzun, emek verilmiş şiirlerle çıkıyor karşımıza Hayriye Ünal. Düşünerek yazıyor, okuyarak. Bilincini kanırtarak yazıyor, sözlerini etine bastırarak. Yeni, farklı, özgün olmayı gözeterek yazıyor; yaptığı işi ciddiye alarak, şiirleri üzerinde uzun uzun çalışarak yazıyor.

Konuşkanlığı elden bırakmayan, klişeleri aşmayı ve ezberleri bozmayı zihninin daima bir köşesinde tutan, geleneği modern bir bilinçle dönüştürmeyi ihmal etmeyen, parodi ve pastişlerle zenginleşen bir şiir bu. Hem çoksesliğin temel argümanları içinde döneniyor şiir hem de yer yer metinlerarası göndermelerle çağrışım alanını sürekli genişletip zenginleştiriyor.

Son kitabındaki dikkat çekici şiirlerden biri de Otel. Kitapta yaklaşık yirmi sayfa tutan bir şiir bu. Çoksesli şiirin önemli eşik mekânlarından biri olan “otel”den yola çıkarak insan gerçekliğinin örtük ve karanlık tarafları üzerinde yoğunlaşıyor. İmgelemi harekete geçiren, farklı çağrışımlar eşliğinde zihni sürekli devindiren; birçok kişinin yazgısını ve arayışlarını / yaşam kesitlerini / çırpınışlarını ve duraksamalarını müşterek bir adreste toplayabilen saydam bir mekân eşliğinde genişliyor şiirin evreni.  

Hayriye Ünal, bu uzun şiirini iki bölüme ayırarak yazmış. “Giriş” başlığıyla verilen ilk bölümünde asıl şiire, asıl söylenmek istenenlere bir hazırlık yapılıyor sanki. Eleştirel bir dökümle açımlanıyor bu bölüm. Şiirde konuşan özne, tarih içinde bir gezinti yaparak dile getiriyor bu eleştirileri ve günümüzle bitiştiriyor sonuçta. Yalanlar, bireysel ve toplumsal yanılsamalar, kandırmalar, rol kesmeler, dayatılanlar yer yer örtük bir dille ve aynı zamanda “içte birikeni çağa kusma”ya dönük bir tutumla dillendiriliyor:

Unutmak içindir unutmak rezilce yetimliği

Koptuğumuz kaynaktan uzakta hiçliğimizi

Herkesin tedbirli ve müsellah olduğu tarihsel bir coğrafyayı bireysel ve kimi zaman hicve yönelen bir tutumla tarazlayan şair, şiirin asıl bölümüne çağrışımı zengin bir atıfla geçiş yapıyor:

Genç irisi bir şiir yazacağım

Otel olacak adı

Yahut kışla!

Evet otel yahut kışla. Çok kapılı bir han yahut bir düğün evi. Bir göçük yahut bir kasaba viranesi. Bir çöl vahası yahut bir kumarhane. “Seyyar bir otel”dir sanki karşımızdaki. Gezgin, genişleyen, içi içine sığmayan, engin bir oteldir. Kimi zaman çok kompartımanlı bir tren gibidir kimi zaman içine sıkışılan ve çıkışları kapatılan bir yer altı sığınağı. İçinde devinen bedenler, konuşan dudaklar, hızla çarpan ve çırpınan kalpler, aynalara yansıyan yüzler, koşuşturan ayaklar, titreyen eller, bir kumpas içinde dönenen canlar gibi hareketlidir. Fludur. Saydamdır. Esnek ve geçişkendir. Bir yönüyle yerçekiminden azadedir. Her şeyiyle yere aittir aynı zamanda. Her odasında ayrı bir insanlık durumu, farklı bir insani gerçeklik bulunan bu oteli betimleyen şu dizeler de somut, berrak ve alışılmış otel imgesini parçalayarak çıkmaktadır karşımıza:

Her yanda cins ölü atlar

Gazete kapalı

Pencere pervazları süslü ama kanlı

Odalarımız dolu, diyor, sayın bayım

Barok biçemi hoşa gidiyor ölçüp biçtik

Ama üstüne yatmak isterseniz cesetlerimiz var

Biraz korkacak

Toprağımız yetişmiyor talep aşırı, kumu ince örtü yaptık

Kumdan çarşaflar

Kumdan bir yastık

Dikkatlice bakıldığında, şiirde konuşan farklı ve birden fazla özne olduğu da görülmektedir. Dışarıdan birinin betimlemesiyle başlıyormuş gibi görünen şiirde birden otel çalışanı olarak nitelenebilecek başka birin konuşması devreye girmektedir. Şiirin ilerleyen bölümlerinde “göçük”le bağlantılı olarak önce iki kişinin geldiği sonra sayının üç, dört olduğu söylenmektedir. Kimi dizelerde birinci tekil kişi konuşmakta, kimi dizelerde birinci çoğul kişiye geçilmekte; aynı zamanda üçüncü bir kişinin aktarımlarına da yer verilmektedir. Hatta “seyirciler” vardır bir de:

Orda kalanlara ‘seyirci’ deriz

Seyirciler kederli cancağızlarına her gün bir kurban keserler

Cesedin git gide eksilişi

Onları biraz dindar biraz hüzünlü yapar

Güleryüzlü bir şiir değildir “Otel”. Acılıdır, arayışa yazgılıdır, yer yer ironiktir. Aynı zamanda “Çocukluğumun ortasına biraz kar indir” derken bile sükûnetten uzaktır. Kavgacıdır. Teslimiyete yönelmez. Anıştırmaları nostaljiye ve tarihi realiteye kapılanmaz. Kimi zaman peygamber kıssalarında geçen bir belde çağrışımı yapar okuyucuda, kimi zaman modern bir felaketle bütünleşen sorular ve görüntüler sunar bize:

Taş yığılıydı şehrin kapıları diye gösterilen yer

Pencereler.

Yıkıntı. Oteli vuran nedir, yabancı bir gök cismi?

Bir zelzele?

Sis ve duman?

Gök hep öyle morumsu

Ne gündüz ne gece.

Bungunluk baskın çıkar şiirde. Bizi, bile isteye rahatsız etmek ister şair. Bizi tedirginliğin avlularında dolaştırır. Bir düğün mekânından çöle evrilir sözgelimi. Büyük harflerle yazılan ve şiire serpiştirilen dizeler de sorularımızı cevaplamak, beklentilerimiz karşılamak, içimizi rahatlatmak yerine bilinmezliği artırır, gerginlik sarmalını pekiştirir. Nihayet şiirin sonunda doğaya, doğallığa, gerçekliğe, insani olana bir vurgu, bir dönüş yapılır. Boğuntu atmosferinden dışarıya bir çıkış yolu bulur şiir. Sinematografik özellikler de içeren, bir korku tünelini yahut gerilim anaforunu da çağrıştıran otelden güneşe çıkarız. Üstelik bu, ustaca kotarılmış iki küçük dizeyle; fazlasıyla manidar, gerçekçi ve içtenlikli bir vurguyla çıkar karşımıza:

Fillerle taşınacak servetle

Bir dakika güneş alınmaz.

---------------------------------------------

Hayriye ÜNAL, Sert Geçecek Bu Kış, Hece Yayınları, Ankara 2006.

(Umran dergisi, Mart 2009)

Kalıcı Bağlantı Yorum (yok) Yorum yaz!

     Yirminci yüzyıl düşünce ve sanat hayatında aydınlar, sanatçılar yanında toplumun önemli bir bölümünü etkileyen simalar arasında Yahya Kemal’in ayrı bir yeri olduğu söylenebilir.    

     Edebiyat alanında bıraktığı yankıların yanı sıra Yahya Kemal’in düşünsel bir kanon ve siyasal bir tavır geliştirme konusunda da inşa edici ve model oluşturucu bir kişilik olduğunu söylemek abartı sayılmamalıdır. Bütün ayrıksılığına ve iç çelişkilerine karşın Yahya Kemal, “Türk sağı”nın biçimlenişinde, açılımlarında, iç çelişki ve sorunlarının ele alınmasında hem ayrıştırıcı bir figür olarak öne çıkmış hem de yer yer kültürel bir çimento görevi görmüştür.

     İlişkilendirme ve irdelemede karşılaşılan bütün sorunlara rağmen; milliyetçilik, muhafazakârlık, gelenek vurgusu, millî tarih, millî devlet, dinî değerler, cemaat ruhunun korunması, şanlı mazi, millet olma bilincinin süblime edilmesi gibi konularda “Türk sağı”nın daha istekli ve sahiplenici bir söylem eşliğinde konuştuğunu hem kabul etmek hem de bunu gözlemleyebilmek mümkündür.

     Yahya Kemal’i bütün bu başlıklar ekseninde okuyup değerlendirmek, bütün maddi verilere ve ipuçlarına rağmen sorunludur kuşkusuz. Zira yaşanan döneme koşut olarak farklı renklere bürünen, konjonktürel algı biçimlerine paralel bir savrulma eşliğinde görünürlük kazanan düşünsel kırılma ve değişiklikler, ünlü şairin yaşadığı sancılı süreçte daha bir belirginlik kazanmaktadır. Aynı zamanda Yahya Kemal’in bizzat kendi cerbezeli ve ikirciklenmelerle dolu biyografisi ve dönemindeki aktörlerin ona yaklaşım biçimlerindeki farklılıklar da anlam kazandırıcı ölçütler geliştirmede kişiyi çok sayıda zorlukla karşı karşıya bırakmaktadır.

     Yaşadığı dönemde nasıl ve ne kadar anlaşılmış, hangi ölçülerde “kollanmıştır” Yahya Kemal?

     “Yahya Kemal yalnızca bir ‘devlet şairi’ değil aynı zamanda dörtdörtlük bir ‘iktidar şairi’ydi.” diyen Ece Ayhan’ın yorumuna katıldığımızda, kaba bir tasnifin kurbanı mı oluruz sözgelimi?

     Türk şiirinde ve düşünce hayatında, aynı anda en fazla etki ve tepki yaratmış bir başka figür var mıdır acaba?

     Necip Fazıl’ın “bal kavanozunu dışından yalayan adam” diyerek küçümsediği Yahya Kemal’i, Mustafa Şekip Tunç’un, “Tanrı Şair” olarak nitelemesi, mükemmellik arayışının ötesine geçen tuhaf bir megalomanlığı beslemiş olmalıdır. Buna karşılık, Cavit Yamaç “Tanrı ve Devlet şairi olarak vasıflandırılan Yahya Kemal sıfırdan başka bir şey değildir.” derken, nasıl bir duyguyla hareket etmektedir?

     1949 yılında Kaynak dergisinin bir anketine cevap verirken, ünlü şair hakkında “Mohaç ovalarını falan karıştırır, Lâle devri male devri derken düpedüz kaymaklı irtica yapar. Onun yalnız kökü değil, ayağı da başı da her şeyi de mazidedir.” diyen Attila İlhan’ın da sonraları kendisinin de benzer suçlamalarla karşılaşması dönemin baskın ideolojik karakterini göstermesi açısından ilginçtir kuşkusuz.

     Yahya Kemal’i değerlendirmede ortaya çıkan karmaşa ve kafa karışıklığına değinirken sözü edilmesi gereken başka bir şair de İlhan Berk’tir elbette. Yahya Kemal’i savunmayı önceleri “Osmanlıyı ve devrim karşıtlığını savunmak” olarak niteleyen İlhan Berk, 1977’de bu kez şunları söylemektedir: “Y. Kemal’e büyük saygım vardır. Bu önce Batı’ya karşı koyduğu hesaplaşıcı, özümleyici tarih anlayışından gelir. Bir Türk olarak yerini bilmek ister. Büyük bir şairdir kuşkusuz.”

     Örnekleri çoğaltılabilecek bu tutarsız yaklaşımlarda ya da sıkıntılı değerlendirmelerde, dönemin siyasal ve kültürel konjonktüründeki hızlı değişimlerin, kaygan zeminin etkili olduğu görülmektedir.

     Baştan şunu belirtmeliyiz ki Yahya Kemal, kendini siyasal bir söylem eşliğinde değil, kültürel düzlemde ifade eden bir kişidir. Onun, oluşumuna katkıda bulunduğu ve temsil ettiği değerler manzumesi; bütünlüklü bir düşünce sistemine, bir teoriye değil; daha çok bir duruş ve duyuş evrenine açılır. Aynı zamanda Batı’yı çağdaşları arasında en iyi bilen ve kavrayan aydınlardan biridir. Tanpınar, bu durumu, “Garp karşısında eşit konuşan ilk adam” nitelemesiyle dile getirecektir.

     Balkan şehirlerinden biri olan Üsküp’te doğan Yahya Kemal, “hasta adam”ın son dönemine tanık olmuş ve hezimetin sarsıntılarını yakından duymuştur. Kahramanlık anlatılarını dinleyerek büyüdüğü, macerası asırları dolduran imparatorluğun feci yıkılışından fazlasıyla etkilendiği, yazdıklarına bakıldığında rahatlıkla anlaşılmaktadır. Milliyetçi-mukaddesatçı eğilimin temel argümanlarından biri olan “şanlı tarih” vurgusu böyle bir çırpınış, gurur ve teselli anlayışı eşliğinde biçimlenmektedir. Var olan, kötüdür çünkü. Yetersizdir, çirkindir, içe sinmemektedir. Eski iklime, tarihin kahramanlık ve güzellik dolu beldelerine, İstanbul’a, musıkiye yönelmektedir ondaki yaralı ve aynı zamanda gururlu bilinç. Hayal etmek, nostaljik bir tasavvura sığınmak, olumsuz realiteyi aşmanın önemli bir yoludur bu bağlamda.

     Yahya Kemal’in, tarihi anlamlandırma konusunda da bir çıkış yolu aradığı söylenebilir. Yirminci yüzyılın başlarında, hatırı sayılır bir aydın kitle tarafından sahiplenilen Türkçülük ve Turancılık düşüncesi yüzlerce yıl hüküm süren Osmanlı düşüncesini geriletip itmekteydi. Türk millî tarihinin temelini oluşturma konusunda, tarihçi Camile Julien’in bir sözünün ona yeni bir ufuk açtığı görülmektedir: “Fransa toprağı, bin yılda Fransız milletini yarattı.”

     Bu cümle, Yahya Kemal’in tarih felsefesinin formülü olmuştur adeta. Aynı zamanda, tarihçi Albert Sorel’in dersleri, onda, tarih ortasında Türklüğü aramak ve bulmak gibi büyük bir hevesin oluşmasına yol açmıştır. Yahya Kemal, Türklüğü bütün Asya’da aramayı “müphem bir çalışma” olarak görmüştür. Halihazırdaki Türk milleti ile Anadolu toprağı arasında bir medeniyetin yoğrulmuş olduğuna inanan Yahya Kemal, şiirlerini ve yazılarını da bu istikamette kaleme almıştır. Millî tarihin başlangıcı olarak 1071’deki Malazgirt Savaşı’nı kabul ederek, Türk milletini meydana getirdiğine inandığı kıymetleri ele alıp işlemiştir. Daha sonraları üretilen 5 bin yıllık tarih tezine, Güneş-Dil Teorisi’ne, Kemalizmin modern ve kestirmeci bir tutumla gerçekleştirmeye çalıştığı yerlilik ve Batılılaşma yorumlarına mesafeli yaklaşmış, Nev-Yunanilik anlayışından ise erken dönemlerde uzaklaşmıştır. “Türkiye Türklüğü” düşüncesinden ölünceye dek vazgeçmeyen şair, görüşlerini şu sözlerle pekiştirmektedir:

     “Türkçemizin, mimarimizin, musikimizin, güzel hat sanatımızın, şehir dekorlarımızın ve diğer büyük küçük bütün sanatlarımızın vasıl oldukları terakki, en çok Rum Selçukluğu Anadolu’ya yerleştikten sonra ve Osmanlı asırlarında vücut bulmuş, bu muazzam terkip, Rumeli ve İstanbul ana vatanla yekpare bir kitle olduktan sonra, hâsılı yeni vatan, yeni şartları içinde milliyetimize yeni bir şekil verdikten sonra meydana gelmiştir.”

     Doğu ile Batı sorunsalını aşma çabası, Yahya Kemal’i zorunlu olarak, eklemlendiği ya da bir parçası olduğu kültürün tarihî köklerini aramaya yöneltmiştir. Bu kültürün oluşumunda önemli bir rol oynayan manevî atmosferi kavrama çabası, onu din olgusuyla da yüz yüze getirmiştir. Tarih ise, son çözümlemede, bir coğrafya ile mümkündür. Tarih; bir coğrafya üzerinde biçimlenip köklenir, bir geçmiş ve gelenek yaratır.

     Orhan Okay, Yahya Kemal’deki savrulma, arayış ve bocalamanın, Balkan ve I. Dünya Savaşı’nın ortaya çıkardığı acı gerçeklerle sona erdiğini ileri sürmektedir. Bu dönemde tarih ve medeniyet tarihi hocalığı vesilesiyle Selçuklu ve Osmanlı tarihlerine eğilen şair, birçok millî değer gibi dinî duyguyu da yeniden kazanacaktır. Türkçü anlayışın büsbütün uzağına düşmeyen; fakat o yıllardaki yaklaşım ve tezlerle de kimi noktalarda örtüşmediği görülen bu aranış ve tespitler, çeşitli tartışmaları da beraberinde getirmiş olmalıdır. İlginçtir ki Ziya Gökalp ve arkadaşları, ona tepki göstermemiş, hatta birçok konuda takdirlerini dile getirmişlerdir. Darülfünun’da etkili bir hoca olan Ziya Gökalp, açık bulunan bir tarih kürsüsüne Yahya Kemal’in getirilmesini teklif etmiş ve Türkçü hocaların desteğiyle bunu gerçekleştirmeyi de başarmıştır.

     Ziya Gökalp’ı nazarî ve kitabî bulur Yahya Kemal. Soyut ve sentetik olana karşıdır. Nihad Sami Banarlı, onun, “milliyetçilikten daha kıymetli bir hâl olan millî oluş”a önem verdiğini belirtmektedir. Milliyetçiliğin, millî değerlerin teorize edilmesi ve bu teorik tutuma dayalı soyut milliyetçilik ona itici gelir. Gençken kapıldığı Türkçülük anlayışından da Cumhuriyet rejiminin milliyetçi tezlerinden de büyük ölçüde uzak kaldığı bellidir.

     Yahya Kemal, beyaz Türkçenin şairidir. “Bu dil ağzımda annemin sütüdür.” diyen şair, Türk sağının önemli vurgularından biri haline gelecek olan “millî dil” anlayışını ilk savunan ve yaşatmaya çalışanlardandır. Bu tutum, dil tartışmalarında, öz Türkçeçiliğe soğuk bakan muhafazakâr sağcılığın da temel taşlarından biri olacaktır.

     Yahya Kemal, bir musiki âşığıdır. Türk musikisine ayrı bir önem vermiş; aynı zamanda şiirlerinde de musiki oluşturacak ögeleri öne çıkarmıştır.

     Yahya Kemal, bir destan şairidir. Nihad Sami Banarlı bu konuda şunları söylemektedir: “Ta Malazgird’den bu yana, bütün Selçuk zaferleri, bütün Osmanlı şahlanışları, dünya tarihine denizlerde ve karalarda yazdığımız altın sahifeler nerede ve ne zaman yaşanmış, nerede ve ne zaman yazılmışsa, Yahya Kemal’in aziz ve ufuklara sığmaz ruhu da orada ve o zamanda yaşamıştır.”

     Yahya Kemal, bir “vatan şairi”dir. Vatan edebiyatının son büyük siması olarak kabul edilen bir ediptir. Yazılarında bu konu üzerinde de fazlasıyla durduğu görülmektedir. Yahya Kemal’e göre vatan hiçbir zaman bir nazariye değil, bir topraktır. Toprak, ataların mezarıdır. Camilerin kurulduğu yerdir. Güzel sanatlar adına ne yapılmışsa, onun sergisidir. Üzerinde yaşayan vatandaşları, zaten o vatan oluşturmuştur. Vatan İstanbul’dur, Üsküp’tür, Trabzon’dur. Yozgat’tır, Ankara’dır ve bunların içinde sayılamayacak kadar hatıralar vardır. Türk vatanı hiçbir nazariyecinin, hiçbir feylesofun, hiçbir vaizin tefsirine sığmayan ve yalnız kaderin, yalnız onu kuran müminlerin, onun uğrunda ölenlerin ve ıstırap çekenlerin; onun havasında yaşayan, onun toprağında çift sürenlerin; onun sinesinde nişanlanan, evlenen ve nesiller yetiştirenlerin; yalnız ve yalnız onun havasını, iklimini, hatıralarını edinmiş olanların; onda yetişmiş olan kahraman, şair, bestekâr, hâsılı mütehassis, mütefekkir bütün vatandaşların üzerinde yaşadıkları topraktır. Onu yaratan Tanrı, o kadar milyonlarca ögeden oluşmuştur ki göz önünde olduğu halde, çok geniş ve çeşitli olduğu için, bir tek şahsiyet hâlinde bir türlü görülemez. “Vatan üzerinde yaşayan her fert, işte bu Tanrı’nın bir parçasıdır.”

     Yahya Kemal, bir İstanbul şairidir. İstanbul, vatanın ve milletin somutlaştığı, anıtlaştığı bir yerdir. Ona göre; İstanbul’un tehlikede bulunduğu zamanlarda, Muş’tan, Siirt’ten, Maraş’tan ve uzak yakın birçok vilayetten gelmiş olan erler, ömürlerinde görmedikleri ve belki de hiç görmeyecekleri bir İstanbul için dövüşmeye gelmişlerdir. “İstanbul’un fethi”, bu bağlamda, onun şiirinin tarihsel arka planını oluşturan en önemli olgulardan biridir. Türklüğün tüm tarihini, neredeyse doğrudan doğruya İstanbul’u merkeze alarak kurgulama çabası içinde olmuştur Yahya Kemal; bozgunda fetih rüyası görmeye koşullamıştır kendini. Ahmet Oktay bu konuda şunları söylemektedir: “Kent, şairin her an kendisine dokunduğu, kendisini tarihinde ve duyarlığında sınadığı biricik maddesel / tinsel varlıktır. 1071 ve 1453 fetihleriyle açılan varoluş yolu İstanbul’da cisimleşmiş, şair çıktığı tüm gurbetlerden oraya dönmüş, serencam, yani kimlik arayışı onda noktalanmıştır.”

     Yahya Kemal, her şeye karşın, bir Mustafa Kemal hayranıdır. Eğil Dağlar kitabında yer alan kimi yazılarında, Anafartalar ve İstiklâl Harbi kahramanı Mustafa Kemal Paşa için samimi ve riyasız hayranlık duygularını dile getirmiştir. Şair, Mustafa Kemal’i hemen her fırsatta millî timsal olarak göstermektedir:

     “Millî hareket, bir sene içinde Mustafa Kemal’i milletin timsali olarak yarattı. Bir sene içinde bütün sütü temiz Türkler o timsalin etrafında bir kitle oldular.”

     Dikkatli ve bütünlüklü bir şekilde okunduğunda açıkça görülmektedir ki Eğil Dağlar, millî birlik ve millî kimlik inşası konusunda dönemin ortak tavrını gösteren bir yaklaşımı da içkindir.

     Yahya Kemal, dinî duyguya ve tasavvuf düşüncesine de şiir ve yazılarında yer veren bir ediptir. Öğrencisi ve dostu Ahmet Hamdi Tanpınar, onunla ilgili önemli monografisinde, bu konuyla ilgili olarak şu belirlemede bulunmaktadır: “Yahya Kemal’in din meselesinde hiçbir teklifi veya inkârı olmamıştır. Bir taraftan en tabii fonksiyonunda ona cemiyetimizin büyük ve tarihi düşünülürse yapıcı realitelerinden biri olarak bakmış, diğer taraftan onda şiirin büyük kaynaklarından birini aramıştır.”

     Türk modernleşmesine birçok yönden eleştiri getiren ya da kimi noktalarda ona soğuk bakan Yahya Kemal’e göre geleneği korumanın yolu, onu saklamaktan değil; “Garp metoduyla Şark’ı yeniden kurmak”tan, geleneği modern zamanlarda yeniden üretmekten geçer. “Kökü mazide olan âtiyiz” aforizması, bu eksende oluşacak bir yönelişin özeti gibidir. Bu kavrayış biçimi, ileride birçok milliyetçi, mukaddesatçı, muhafazakâr ve aynı zamanda yüzünü Batı’ya dönmüş öbeklenmenin, politik organizasyonun, eğitim anlayışının, kimlik izharının biçimlenmesinde önemli bir rol oynayacaktır.

     Yahya Kemal, inançlarından büyük ölçüde koparak gittiği Paris’ten “tarih içindeki Türklüğü” keşfetmiş biri olarak dönmüşse de Ahmet Haşim’in “Müslüman Saati” dediği iç hayatın tamamen dışında yaşadığı için çok farklı alışkanlıklar edinmiş, Avrupaî nitelikli hatta bohemlikle örtüşen bir yaşantıyı içselleştirmiştir. Bu yüzden, ciddi bir sorgulamaya yönelmek ve dini değerlere dönmek şöyle dursun, memleketinin insanları gibi yaşamayı bile neredeyse olanaksız görmüştür. “Ezansız Semtler” başlıklı yazısında, Büyükada’da otururken bayram namazına gitmeye niyetlendiğini; fakat sabah uyanamamak korkusuyla o gece hiç uyumadığını anlatır. Çünkü alıştığı “frenk hayatı”nın gecesinde sabahleyin namaza kalkmak ona göre zor hatta imkânsızdır. Müslümanlığı, Türklüğün olmazsa olmaz şartı, “halkımızın saf ruhunun hem yapıcısı hem de en sahih aynası” olarak gören Yahya Kemal, özel sohbetlerinde Türk toplumu için daha çok sünnî inanışı tercih ettiğini söylediği halde, kendini Müslümanlığın heterodoks yorumları içinde daha rahat ve “âzad” hissetmiştir. Ahmed Naim’le tartışmasını anlattığı yazısında Müslümanlık anlayışını anlatırken, “Ben her şeyden önce bir Türk gibi duyarak yazarken İslâmiyet’in çok katı, çok maddî, âdeta riyazî olan uknumlarının üstünden atlayarak nehyettiği noktalara, butlanların zevkine kadar gidiyordum.” demektedir.

     Dine, itikat ve ilmihal yönünden çok, cemaat ve atmosfer olarak önem veren bir adamdır Yahya Kemal. Bu yönüyle de tipik bir muhafazakârdır. İslâm’ı temel kaynaklarında değil; Sinan’ın Süleymaniye’sinde, Itrî’nin Tekbir’inde, Yesarî’nin hattında arar. Hurafeler hâlinde de olsa, halkın dinî inançlarını içinde barındıran, kitabî olma yönünden biraz da esnek ve halkın zihninde yaşayan; mevlitleriyle, kandilleriyle, kırk yasinleriyle, loğusa şerbetleriyle, iyi saatte olsunlarıyla onun hayatını biçimlendiren bir anlayıştır bu. Hatta Cumhuriyet’in ilanından sonra bir gece sofrasında Kur’an-ı Kerim’deki bir âyete inanıp inanmadığını soran Mustafa Kemal’e: “Paşam ben inanmıyorum; Türk milleti inanıyor!” dediğini bizzat yine kendisi söyler.

     Ahmet Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal’in din anlayışından söz ederken, onu bir çeşit “deizm”e yakın gördüğünü söylemektedir. Hilmi Yavuz ise, M. Kaya Bilgegil’in “Yahya Kemal’in Şiirlerinde Din” başlıklı yazısındaki verilerek dayanarak şairin deist olduğunu kesin bir dille iddia etmektedir. Bilgegil, Yahya Kemal’in şiirlerindeki dinî sözcük ve kavramları tahlil ederek bunların hemen hepsinin dinî içeriklerinden koparılıp birer “form”a dönüştürüldüğünü ileri sürmektedir. Bu şiirlerde, “Allah” sözü bile, Allah’tan değil, onun mâsivasından söz edilirken kullanılmaktadır. Yahya Kemal’in “dinci yobazlar” tarafından sömürüldüğünü iddia eden Cahit Tanyol ise, hayatının son döneminde şairin, ölümü tarihsel ve dinsel bir kefen içinde düşünmeye başladığını, şiirlerinde tekke Müslümanlığının yerini sofuların hoşuna gidecek bir cami Müslümanlığına bıraktığını, Süleymaniye’de Bayram Sabahı, Koca Mustâpaşa, Atik-Valde’den İnen Sokakta, Hayal Şehir gibi şiirlerinde Mehmed Âkif’in Müslümanlığını görür gibi olduğunu, esasen bu şiirleri yazdığı zamanlarda, küçük masasından Safahat’ı ve Cevdet Paşa Tarihi’ni eksik etmediğini söylemektedir. Kısmî bir etkilenme ya da yakınlaşma söz konusu olsa bile, Tanyol’un bu tespitlerinin yerinde olmadığını belirtmek gerekmektedir. Bunu görmek için Âkif’in “Süleymaniye Kürsüsünde” şiiri ile Yahya Kemal’in “Süleymaniye’de Bayram Sabahı” başlıklı şiirini birlikte okumak yeterli olacaktır.

 

     Görüldüğü gibi, “Türk sağı”nın bütün şubelerine yansıyan arayış ve karmaşanın düşünsel, kültürel ve sanatsal bileşenlerini kendi kişiliğinde ve serüveninde toplayan, bu bağlamdaki farklı yönelişleri bizzat kendisiyle temsil eden bir simadır Yahya Kemal. Güncelliğini yitirmemesinde ve sürekli tartışılmasında da bu özelliklerinin belirleyici olduğu görülmektedir.

     Bu çoğulcu ve son çözümlemede eklektik görünümlü havzayı hem bir yönüyle oluşturan hem de farklı tartışma başlıklarıyla tereddüde boğan bir örnekliği söz konusudur. Üstelik onunla ilgili kalıp düşüncelerin, yorgun ve aşınmış perspektiflerin, kişiliğini ve savunduklarını anlama noktasında çok savruk ve netameli bir düşünsel coğrafyaya yayıldığı da iddia edilebilir.

     Tanıl Bora, Yahya Kemal’in muhafazakâr çizgisinin iki sürdürücüsü olarak Nihad Sami Banarlı ile Ekrem Hakkı Ayverdi’yi göstermektedir. Banarlı, Yahya Kemal’in tutumunu siyasal bir dil ve ilgiyle milliyetçi-muhafazakâr bir eksene oturtmuş; daha çok kültür alanında yoğunlaşan Ayverdi ise, nostaljik ve bazen melankolik bir tarzla söz konusu çizgiyi eski bir muhafazakârlık hâline getirmiştir. Abdülhak Şinasi Hisar ise, Yahya Kemal’in düzyazıdaki paraleli olarak hatırlanabilir. Remzi Oğuz Arık onun düşünce dünyasıyla yer yer örtüşen bir iklimde gezinirken, Nurettin Topçu’nun Anadolu’yu merkeze alan yaklaşımı onun tarih ve toprak algısıyla önemli benzerlikler taşımaktadır.

     Siyasal alanda ise Adnan Menderes de gözetmek zorunda kalmıştır onu Kenan Evren de. Alparslan Türkeş ondan dizeler okurken, Turgut Özal’ın etrafında birleşen muhafazakârlar da yeri geldiğinde onun yazılarından alıntılar yapmışlardır. Orhan Pamuk, Yahya Kemal’e Tanpınar üzerinden bakışlarını çevirirken, AKP’nin sol kökenli Kültür Bakanı Ertuğrul Günay 2008’i Yahya Kemal yılı ilan etmede büyük bir istek ve iştahla yola çıkmıştır.

     Postmodern zamanlara gecikmeli de olsa palas pandıras dalan okumuşların onun şiir ve yazılarına yeni okuma, yorumlama biçimleriyle yöneldiklerini görmek için yayın dünyasına şöyle bir göz gezdirmek yeterli olacaktır. Bu noktada, Yahya Kemal’in düşünce, zevk ve sanat dünyasının günümüzde en gözde konumuna ulaştığı; çirkinlikleri, tuhaflıkları ve kavgaları fazla olsa da onun rüyasının ve gelecek tasavvurunun halihazırda ete kemiğe büründüğü, toplumsal bir gerçekliğe kavuştuğu ileri sürülebilir. Farklı kıbleler arasında koşuşturup duran “Türk aydını” da günümüzde, Yahya Kemal’i çoğaltmak için büyük bir yarış içine girmiş gibidir.

 

 

KAYNAKÇA

 

Tanıl BORA, Türk Sağının Üç Hâli, Birikim Yayınları, İstanbul 1999.

Beşir AYVAZOĞLU, Yahya Kemal / Eve Dönen Adam, Kapı Yayınları, İstanbul 2008.

Sait BAŞER, Yahya Kemal ve Türk Müslümanlığı, Seyran Yayınları, İstanbul 1997.

Erol GÜNGÖR, Kültür Değişmesi ve Milliyetçilik, Ötüken Yayınları, İstanbul 1989.

Cahit TANYOL, Türk Edebiyatında Yahya Kemal, Remzi Kitabevi, İstanbul 1985.

Ahmet Hamdi TANPINAR, Yahya Kemal, Dergâh Yayınları, İstanbul 1982.

Ece AYHAN, Şiirin Bir Altın Çağı, YKY, İstanbul 1993.

Turgut UYAR, Bir Şiirden, Ada Yayınları, İstanbul 1983.

Ahmet OKTAY, Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1993.

Peyami SAFA, Türk İnkılâbına Bakışlar, Ötüken Yayınları, İstanbul 1990.

Hilmi Ziya ÜLKEN, Türkiye’de Çağdaş Düşünce Tarihi, Ülken Yayınları, İstanbul 1992.

Nihad Sami BANARLI, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi, MEB Yayınları, İstanbul 1987.

Orhan OKAY, Sanat ve Edebiyat Yazıları, Dergâh Yayınları, İstanbul 1990.

Yahya Kemal BEYATLI, Hatıralarım, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, İstanbul 1976.

--------------------, Aziz İstanbul, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, İstanbul 1974.

--------------------, Eğil Dağlar, Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul 2007.

--------------------, Kendi Gök Kubbemiz, YKY, İstanbul 2005.

Kalıcı Bağlantı Yorum (yok) Yorum yaz!

     Türkçe yazılan şiirin, taşıdığı zindelik ve zenginliğin görünür kılınmasını, aktüel ve entelektüel ilgileri boşlamayarak hayata ve insana daha fazla sokulmasını, sahici ve nitelikli arayışlara yönelmesini, çıtayı yükselterek kavileşmesini engelleyen iki yaklaşımdan söz edilebilir sanırım.

     Bunların ilki, edebiyat dışı ilgilerin ve doğallıktan uzak yenilik arayışlarının tazyikiyle, işi mevcut şiirin adeta genetiğiyle oynamaya kadar vardıran avangart ve hoppaca tutumdur. Belirgin bir gerekçesi ve yörüngesi olmayan bu tutumda, şiire küresel ve kirli bir dış dünya giydirilmektedir adeta. Şiir bir nesne konumuna indirgenmekte, sindirilip özümsenmemiş ve gelgeç özellikleri aşamamış müdahaleler nedeniyle, kendine özgü kaliteleri bakımından da ucu her yöne açık bir yabancılaşmaya, hırpalanmaya maruz bırakılmaktadır.

     İkinci sıkıntı, dil konusunda karşımıza çıkmaktadır.

     Türkçesi dökülen bir yazarın Nobel Edebiyat Ödülü’ne dek uzanması, kimilerinde, şiir alanında da başka hünerlerin daha çok işe yaradığı hatta daha önemli olduğu kanısını uyandırmış görünmektedir.

     Onlarca, yüzlerce örnek eşliğinde gösterilebilecek; hatta yüzeysel bir tarazlamayla bile mevcudiyeti kanıtlanabilecek bir tablodur bu.

     Türkçe yazılan şiir, onca sıkıntının yanı sıra, bir dil sorunu, dillendirme sorunu, dile getirme sorunu, dil bilmeme sorunu, dilsizlik sorunu, yanlış ya da yabancı bir dille konuşmaya zorlanma sorunu yaşamaktadır. Üstelik bunun üstü örtülmekte, yapılanlar görmezlikten gelinmekte ya da başka değer yargılarına hamledilerek geçiştirilmektedir. Dahası müptezelliğin, goygoyculuğun, kirlenmenin bin türlüsüne imza atanlar, ortalama bir dil bilgisine ve kompozisyon bilincine sahip olmayanlar, şiirde çığır açtıkları vehmiyle böbürlenip durmaktadırlar.

 

     Şiir, ıkınıp sıkınmaktadır.

     Şiir, kendisine zorla / zorbaca giydirilen bir anlatım kaosu içinde hafakanlar geçirmekte; boğazına sarılan eller yüzünden kem küm etmeye zorlanmaktadır.

     Şiir; dil yanlışlarının, anlatım bozukluklarının en çok görüldüğü bir yazınsal tür olmaya doğru sürüklenmektedir.

     Üstelik bu durum, kimi dergiler eliyle adeta önerilmekte, özendirilmektedir. Köşe başlarını tuttuklarını vehmedenlerin de himmetiyle genelgeçer bir tutum olmaya doğru evrilmekte; şiire yeni yeni heveslenenleri de daha yolun başında tereddütte bırakıp zehirlemektedir. Dile, anlatıma özen göstermek; “temiz”, “güzel” ve gıllıgışsız bir dille yazmak da adeta küçümsenmekte, cezalandırılmaktadır.

     Şiirin hımbıl ve pörsümüş atlasını zenginleştirip havalandırmaya matuf emeklere, bilinçli arayışlara, bir gerekçesi olan yenilik ve zindelik çabalarına sözümüz yok elbette. Ancak “Şiir çıkmazdadır; çünkü insan çıkmazdadır.” yargısının sadece ilk kısmı üzerinde yoğunlaşarak yola çıkanların çoğu, işin kolayına kaçarak, dili mıncıklamakta bulmaktadırlar çareyi. Son çözümlemede, yenilgi psikolojisinin getirdiği bir yöneliştir bu. Yalnızlıktan, yabancılaşmadan, savrulmalardan, büyük kentlerdeki dilsizlikten, iletişim alanındaki yozluktan güç alarak ilerlemeye çalışmak; şiire anlatım ve içerik bakımından bir diriliş aşısı getirmeyi önemseyen arayışları da edebiyatın taşrasına itme olumsuzluğuyla bütünleşmektedir. Oysa şiir yazmak; bölünmenin, şizofreninin de ilacı olabilecek bir olanaklar manzumesini içkin bir etkinliktir.

     Dillerin çeşitli nedenlerle birbirinden kopan; hatta birbirine küsen serüveni her şeye rağmen yine o büyük ve değerli okyanusa, “küçük âlem” dediğimiz insana açılarak bir anlam dizgesine kavuşturulabilir.

     Evimize ve eğnimize olduğu kadar dilimize ve dile getirdiklerimize de sırnaşan / tebelleş olan modern ve mekanik saldırı, şiirin önünde süngülerini düşürme telaşından uzaklaşmış görünüyor artık. Dilini çevreleyen, bilincine tüneyen kirliliği göremeyen, görmek de istemeyen insanların kesafeti; bir namus nişanesi gibi özenle sakladığımız, üzerine titreyerek korumaya, biriktirmeye / berkitmeye çalıştığımız umudumuzun bile köküne kibrit suyu dökmeye yelteniyor. Dimağına pelesenk olan o geniş ağızlı ve murdar mağaradan kurtulmak isteyenlerin de çığlığı revan olmuyor, yola koyulmuyor, yankı bulmuyor ne yazık ki.

     Oysa dil, en çok şiirle bulur yitirdiklerini.

     Henüz insandan söz edilebilen her yerde, o sevimli kalkanını en çok şiire yaslanarak onaran direngen bir güzelliği vardır dilin.

     Şairin insanı tüketen, kaybeden, çirkinleştiren bir tutumla değil de arayan, işaret eden, silkeleyen bir zindelik eşliğinde yola düşmesi neden küçümsenecek bir çaba olsun? Değer atfedilmesi gereken şiir, tüketim toplumunun anti-maddesi yahut panzehiri olarak açımlanan bir dil bilincinin armağanıdır bu bağlamda.

     Şiiri, sözün yılışık ve debdebeli kulesine hapsedenler de dilinin kilerinde küflendirenler de şiire eziyet etmektedirler. İnsanda sahici bir karşılık oluşturmak isteyen şair; dimağını ve sözlüğünü arındırmalıdır. Dilini çözmeyi önemsemeli ve zulûmatı terk etmelidir.   

     Heybesindeki zehiri, ağuyu dökmeli; asmaların, tasmaların ve yosmaların koynundan çıkarak konuşmayı denemelidir.

Kalıcı Bağlantı Yorum (yok) Yorum yaz!